Sitaatti 13.2.

"Finally, the analysis of the crisis of the action form in cinema led Deleuze to frame more broadly the problem of the broken link between humans and the world. The revolutionary dreams of early American and European cinema did not fulfill their promises. But in its great moments, cinema never stopped filming the faith in new modes of existence still to be discovered. Through cinema, a face of modernity emerges: the face not of the death of God but of the loss of the world. What we lack is an immanent belief in this world: not a belief in its existence, which no one doubts, but in the possibility of creating new forms of life in it."
(Paola Marrati: Gilles Deleuze: cinema and philosophy [2008], s.5.)

USA I - Hohto ja ikuisesti palaava pahuus

USA I: Stanley Kubrick ja fasistisen konservatismin ”ikuisen paluun hohto”.

Aluksi

Elokuvan The Shining (1980) nimen voi kääntää ”hohdoksi”, mutta nimi/termi tarkoittaa myös ”loistamista” sekä ”loisteliaisuutta” (siis "olla loistava jossain"). Stanley Kubrickin ohjaama elokuva leikittelee näillä ja hyvin monilla muilla seikoilla. Aluksi täytyy tehdä selväksi, että keskityn tässä vain Kubrickin ohjaamaan adaptaatioon Stephen Kingin samannimisestä kirjasta. King itse ei ilmeisesti pitänyt Kubrickin tuotoksesta ja käsikirjoitti itse pitkähkön tv-version kirjastaan (1997). Luin Kingin teoksen joskus kymmenisen vuotta sitten, enkä muista siitä enää mitään, enkä myöskään ole jaksanut sitä uudelleen lukea. Tartuin taannoin johonkin Kingin teokseen, luultavasti Piinaan ja huomasin jo kymmenen sivun jälkeen, että kerronta ei enää sopinut minulle. Tarkoitus ei tietenkään ole ”dissata” Kingiä, vaan lähinnä keskittyä Kubrickin tulkintaan, ja tähän on selkeä syy: Kubrick on koko uransa aikana kanavoinut temaattiset ja esteettiset ratkaisunsa ja taitonsa kirjojen kautta - hänen ensimmäinen pitkä elokuvansa Tappava suudelma (1955) on ainoa, joka ei perustu johonkin kirjalliseen teokseen. 2001: Avaruusseikkailu (1968) on toinen poikkeus, mutta sen toisena käsikirjoittajana hääri kirjailija Arthur C. Clarke, jonka kirjoittamaan julkaisemattomaan novelliin teos perustuu (Clarke julkaisi tekstin myöhemmin).

Kubrickin koko uran läpileikkaavan temaattisen kokonaisuuden keskipisteenä on ihminen. Elokuvat voi jakaa myös tarkennetuin teemoin, esimerkiksi sota, psykologia, historia, väkivalta, sosiologia/yhteiskunta ja niin edelleen. Kubrick on mielestäni pyrkinyt tahallisesti hyödyntämään kirjallisia teoksia, ikään kuin kulttuurisina lähtöpisteinä hänen omille esteettisille ja filosofisille pohdinnoille. Olen pyrkinyt tuomaan esille yksittäisiä impressioita elokuvan eri kohtauksista, mutta myös kantavia teemoja ja ajatuksellisia suuntia.

Juoni

Hohdon juoni on pääpiirteissään yksinkertainen: Jack Torrance (Jack Nicholson), tämän vaimo Wendy (Shelley Duvall) ja poika Danny (Danny Lloyd) ovat kutsuttu hoitamaan viideksi talvikuukaudeksi tyhjennettyä vuoristohotellia nimeltä Overlook Hotel. Heillä on riittävästi ruokaa, mutta ei ketään muita lähistöllä. Jackin on tarkoitus kirjoittaa kirjaansa kaikessa rauhassa ja Wendyn ja Dannyn ilmeisesti vain lomailla. Overlookissa on 70-luvulla tapahtunut surma, jossa paikan ylläpitäjä oli murhannut vaimonsa, kaksostyttärensä ja lopuksi ampunut itsensä. On sanomattakin selvää, että tämä toistuu. Hotellissa lymyää ”muistoja”, jotka ”hohtavat” Dannylle. Kyvystään ”hohtaa” Danny saa tiedon paikan kokilta, Dick Hallorannilta (Scatman Crothers) - aikaisemmin Dannyn mielikuvitusystävä Tony on ”kertonut” hänelle asioita ennakolta. Jack vaipuu siis lopulta mökkihöperyyteen ja yrittää tappaa Wendyn, mutta onnistuu listimään vain paikalle auttamaan saapuneen Dickin. Lopulta Jack jäätyy pystyyn hotellin pihalla olevan pensaslabyrintin koukeroihin.

Kulttuuri

Elokuvan alkuosuudet vellovat jossain määrin perinteisen ja hieman hölmön saippuasarjan muodollisissa kärjistyksissä. Hahmojen sananvaihto on liiallisen positiivista ja jopa naiivia, kuten myös heidän vaatetuksensa (Wendyn naiivi mekko, Jackin peruspuku ja Stuartin hölmö asuste). Ainoa poikkeus on alun pieni repeämä, jossa Wendy kertoo Dannyn lääkärille Jackin riuhtaisseen poikaa kerran niin, että tämän olkapää meni sijoiltaan. Tämä on ensimmäinen viilto siinä muovinkatkuisessa puhtoisuudessa, josta suurin osa Torranceiden kotia on tehty. Wendy kertoo Dannyn lääkärille, että Tony asuu hänen suussaan ja menee vatsaan. Tämä on ensimmäisiä vihjauksia siihen, kuinka Jack mahdollisesti hyväksikäyttää Dannya. Tätä tukevat, ainakin löyhästi, huomautukset Jackin alkoholinkäytöstä. Danny on keskustellut Tonyn kanssa (liikuttamalla etusormea puheen tahdissa) ja tämä ei ilmeisestikään tahdo lähteä matkalle. Myöhemmin, kun kauhu, väkivalta ja seksuaalisuus ovat purkautuneet, Danny ei enää puhu ollenkaan omalla äänellään vaan jäljellä on enää Tony – hän on kasvanut, aikuiseksi? Jack on ollut aikaisemmin opettaja ja kun Wendy kuvailee heidän elämää, tästä saa käsityksen, että Danny on hieman niskoitteleva lapsi, jota Jack ”rankaisee”. Autoritaarinen valta yrittää murskata vapauden huudon.

Jack on muodollisessa haastattelussa hotellin hoitajan paikkaa varten, todellisuudessa, kuten kunnon hyväveli-bisnesdiilissä konsanaan, hänet on jo valittu tehtävään. Häntä haastatteleva Stuart Ullman (Barry Nelson) on kuin veikeä ja pinnallinen senaattori, joka vakuuttelee alamaisen, vallankäyttönsä kohteen ”tehtävänsä tärkeydestä”. Ullmanin pöydällä on koko ajan näkyvissä hänen nimikylttinsä sekä pieni Yhdysvaltain lippu. Haastattelukin sujuu sutjakkaan pinnallisesti, aivan kuin suoraan jostain keskinkertaisesta saippuasarjasta. Kapitalismin performatiivisuus nostaa päätään, kun Ullman kertoo, ettei hotellia kannata pitää auki talvella, koska teiden auraaminen ”ei vain ole kannattavaa”. Ullman kertoo myös aikaisemmin sattuneesta tragediasta, sekä siitä, kuinka joillekin viiden kuukauden yksinäisyys voi olla liikaa. Tähän Jack toteaa kunnon konservatiivisen liberaalis-individualistisen sanoin ”not to me!”, hän ei tietenkään tarvitse muita. Hän myös tietää, että hänen vaimonsa ja poikansa ”will be just fine”. Yksityiskohtana täytyy mainita, että kun Ullman kertoo menneestä tragediasta (70-luvulta), hän mainitsee että murhaaja Charles Grady (Philip Stone) tappoi itsensä ”west wingissä”. Myöhemmässä vaiheessa muuten, kun Jack ”tapaa” Gradyn (tosin 20-luvulla), tämä sanoo nimekseen Delbert. Jack myös mainitsee, että Wendy tulee olemaan innoissaan, kun kuulee tästä ”tragediasta”: hän on kiinnostunut kummitusjutuista ja kauhuelokuvista, koska totta kai, tällaisia tragedioita ei oikeasti tapahdu, ne ovat jossain kaukana, myytteinä, taruina, kirjan sivuilla ja elokuvissa.

Hotelin nimi ”Overlook” on myös mielenkiintoinen. Sanan voi kääntää esimerkiksi ”olla huomaamatta”, ”katsoa läpi sormien”, ”sijaita yläpuolella” tai ”katsoa ylhäältä”. Tosin mielenkiintoisin voisi olla ”valvoa”. Hotelli on Ullmanin kertomuksen mukaan rakennettu intiaanien hautausmaalle, joka onkin elokuvan ehkä tärkein seikka. Sen interiöörit on koristeltu intiaanien taiteella ja kaiverruksilla, aivan kuin jokin sairas palkinto, voitonmerkki tai huonon omantunnon takia rakennettu kunnianosoitus. Stuart kertoo myös, että he ovat kestinneet läpi vuosien julkkiksia, näyttelijöitä, presidenttejä ja kuninkaallisia – ”all the best people”. Kommentti kertoo täysin sen, minkälainen piiri hyväksytään ”oikeiksi ihmisiksi”, ei ainakaan se ”kansa” jonka päälle hotelli on rakennettu ja jonka haudoilla Amerikan kerma on vuosien ajan tanssinut.

Torrancet tapaavat myös tummaihoisen kokin Dick Hallorannin ja jättävät Dannyn tämän kanssa hetkeksi. Hallorann kertoo Dannylle ”hohtamisesta” ja tässä tulee toinen viittaus mahdolliseen hyväksikäyttöön: myös Hallorannia on hyväksikäytetty ja tällainen väärinteko on saanut hänet ”hohtamaan”, tai pikemminkin se on saanut hänet ”hohtamaan” jotain parempaa, paremman elämän toivossa. Toisaalta ”hohtaminen” voi olla piilotettu elementti, jokin jonka toinen kärsinyt tunnistaa. Toinen mielenkiintoinen tapa tulkita tämä, on jonkinlainen sukupolvien tietoisuuksien ero; Hallorann on tummaihoinen, mutta tämä ei merkitse Dannylle, nuorelle mitään, hänet on kasvatettu tasa-arvoiseksi, mutta hänen vanhempansa pitävä vielä sitä ”etäisyyttä” mikä on (lähes) välttämättä tummien ja valkoisten välillä, ainakin 70- ja 80-luvuilla. Voisi kai sanoa, että Danny on ”samalla aaltopituudella”, hän ymmärtää myös ei-valkoista ja ei-länsimaalaista elämää ja olemista. Jos termin ”shining” kääntää ”loistokkuudeksi”, voi kai ajatella, että Dannyllä on kykyjä, älykkyyttä, neroutta, joka Jackiltä puuttuu, ja joka on yksi syy sille, miksi hän ”sekoaa”. Danny myös ”lukee” Hallorannista, että tämä pelkää huonetta numero 237.

Samassa kohtauksessa, jossa Torrancet tapaavat Hallorannin, Jack kysyy paikalle saapuvalta Dannylta ”Did you get tired of bombing the universe?” Tällaiseen toimeen Jack poikansa varmasti haluaisi ja luultavasti opettaakin häntä, kuten myös muita oppilaitaan (tai opetti). Ullman myös sanoo, että ”at five o’clock you would’ve belive anyone was ever here”, aivan kuin tulossa olisi apokalyptinen hiljaisuus ja ydintalvi.

Myöhemmin, kun Wendy ja Danny vaeltelevat pihalla olevan pensaslabyrintin syvyyksissä, Jack astelee labyrintin pienoismallin luo ja tuijottaa sitä ylhäältä ("overlook"), kuin jumala tai paholainen. Samalla kamera zoomaa labyrinttiin ja se onkin ”todellinen” labyrintti. Jack saa ”idean” tai sysäyksen leikkiin, jonka kohteina ovat hänen poikansa ja vaimonsa. Labyrintit toistuvat elokuvassa monessa mielessä: seinien ja lattioiden kuvioissa, sisällä käytävissä, ulkona pensaissa sekä keittiössä.

Huone numero 237 on mielenkiintoinen aspekti, se on aivan kuin keskitysleirin ”se huone”, kaasukammio, johon kukaan ei halua joutua. Keskitysleirin uusi tulokas Danny kysyy ihmeissään Hallorannilta, että miksi tämä pelkää huonetta 237. Hän ei vastaa, se on alue josta ei ole paluuta ja josta ei puhuta.

Kun Wendyn ja Jackin suhde alkaa rakoilla, heidän elämänsä alkaa muistuttaa tyypillistä jämähtänyttä perhettä: Jack nukkuu tai möllöttää masentuneena huoneessaan, Wendyn ja Dannyn tapittaessa TV:tä, jonka kylmä valo hohkaa takanaan talvimaiseman viima.

Danny houkutellaan huoneeseen numero 237, jossa oltuaan hänellä on kaulassa mustelmia. Wendy syyttää tästä Jackia, joka on juuri nähnyt ”kamalaa painajaista”, aivan kuin omantunnon huutona. Jack vierailee huoneessa ja kohtaa ensin kauniin naisen – jonka voi nähdä symboloivan joko Wendyn kieltämiä seksuaalisia haluja tai sitten tavallaan Dannyn hyväksikäytön kieltona. Jackin suudeltua naista, tämä muuttuu ”homehtuneeksi” ja visvaiseksi käveleväksi vanhukseksi; aivan kuin hänen seksuaalisuutensa olisi vihdoin ”likaantunut” kaiken sen perversion jälkeen. Toisaalta tilalle astuu homoseksuaalinen motiivi, Jack on menettänyt loputkin himostaan naisiin. Samaan aikaan näytetään Hallorannia, joka kotonaan tuntee Dannyn ”hohdon”. Hänen seinillään riippuu kuvia alastomista tummista naisista, aivan kuin huomautuksena Jackin impotenssiin, että sen syynä voi olla ”valkoisen miehen” pelko ”mustan miehen” seksuaalisuutta kohtaan.

Seuraavaksi seuraa ”minä, minä ja minä” puhe, jossa Jack syyttää Wendyä kaikesta, tai oikeastaan siitä, että tämä on huolissaan. Jackin täytyy olla keskipiste, hänen työnsä tärkeintä ja Wendy tekee pienet naisten askareet. Todellisuudessa hänelle jää kaikki, kun Jack potee henkistä ja fyysistä impotenssia kirjoituskoneen tyhjien paperien edessä. Hänen saamat kuvitteelliset drinkit (aikaisemmin hän oli lopettanut juomisen) 20-luvun hotellin baarissa osoittavan sen aikakauden ja ilmapiirin johon Jack haluaisi palata. 20-luku oli Amerikan kulta-aikaa, tai näin ainakin sanotaan, ja baarin nimi onkin osuvasti ”Golden room”. Tuohon aikaan eivät miesten silmille hyppineet naiset tai ”neekerit” (”nigger”, tärkeä termi tulkinnan kannalta, jota Grady-haamu käyttää kuvaillessaan Hallorannia). WC:ssä Jack tapaa 20-luvun version 70-luvun tappajasta Gradystä, mutta he ovat kuitenkin sama henkilö. He ovat se kulttuurinen aines, joka velloo ihmisten yhteisessä tietoisuudessa rikosten jäljiltä. Se on myös se ahdistus, joka purkautuu kun kapitalismin performatiivisuus ottaa kaiken alleen – Eros ja Dionyysinen purkautuvat tavalla tai toisella, lopulta. Gradyn mukaan Jackin pojalla on ”great talent”, ”hohtaminen”, jota tämä käyttää ”heitä” vastaan. Tässä tulee esiin taas Jackin keskinkertaisuus ja Dannyn mahdollisuus, hänen lahjakkuutensa ja tietonsa, joilla hän voi esimerkiksi parantaa maailmaa. Mutta Grady ja Jack, konservatiivinen traditio, haluavat pitää yllä omat kulissinsa ja sortavan vallan koneistot. Jack syyttää Dannyn pehmeydestä Wendyä: ”it’s his mother, she interferes”. Grady sanoo, että he tarvitsevat “good talking to”, kuten hän teki omalle perheelleen, “I corrected them”. Gradystä ja nyt (viimeistään) myös Jackistä paistaa fasistinen kuri ja vallankäyttö, joka ei hyväksy vastaväitteitä tai toisenlaisia ajatuksia, toiseutta.

Danny ja Wendy katsovat yhdessä maantiekiitäjää (tunnusmusiikki kuuluu) ja kun Wendy lähtee katsomaan missä Jack on, kiitäjäjahti voi alkaa (tunnusmusiikki loppuu kun Wendy kävelee pois). Yksinjäätyään Danny toistaa ”redrumia” (kuten myös myöhemmin). Mielenkiintoista on sanasta saatavat eri muodot. Esimerkiksi sana voi olla ”red room” (kuten baarin WC), tai ”red rum”, siis punainen rommi (tai veri) tai Dannyn toistellessa sanaa nopeasti ”red run”, ”red run”, joka voi viitata tietenkin juoksevaan, valuvaan vereen – tai, kyllä, olla kehotus tai uhkaus intiaanille; ”juokse punanahka”! Erityisesti viimeinen tulkinta toisi mielenkiintoisen käänteen siihen, miten ”hautausmaa” on saanut alkunsa - tai ehkä se ei ollut niin vaikeasti arvattavissa muutenkaan. Grady muuten sanoo WC:ssä Jackille, että tämä on aina ollut ”caretaker”, hoitaja, joka voi viitata siihen, että intiaaneilta anastettu maa on ollut ”heillä” hoidossa. Voisi kai ajatella, että jos joku ei ole hoitamassa paikkaa talvella, se päätyy takaisin luontoon, intiaaneille. ”Caretaker” voi myös kohdistua siihen, että Jack miehenä on perheen pää, hän pitää siitä huolta.

Wendy löytää Jackin sekasortoiset vuodatustekstit (monta sivua klassista ”all work and no play makes Jack a dull boy”) ja joutuu konfliktiin seonneen Jackin kanssa. Jackin raivoamisessa kulminoituu mielenkiintoisesti monet amerikkalaisen (ja yleensä länsimaalaisen) elämän ja ajattelun piirteet: ” Have you ever had a SINGLE MOMENT'S THOUGHT about my responsibilities? Have you ever thought, for a single solitary moment about my responsibilities to my employers? Has it ever occurred to you that I have agreed to look after the OVERLOOK Hotel until May the FIRST. Does it MATTER TO YOU AT ALL that the OWNERS have placed their COMPLETE CONFIDENCE and TRUST in me, and that I have signed a letter of agreement, a CONTRACT, in which I have accepted that RESPONSIBILITY? Do you have the SLIGHTEST IDEA, what a MORAL AND ETHICAL PRINCIPLE IS, DO YOU? Has it ever occurred to you what would happen to my future, if I were to fail to live up to my responsibilities? Has it ever occurred to you? HAS IT?” Kommentissa kaikuvat ne kaikki valistusajattelun piirteet, jotka taas kerran ovat ”väärissä käsissä”, vallankäytön elementteinä – ja juuri tätä traagista kertomusta Amerikan historia onkin täynnä.

Jack on jäänyt vangiksi kylmätilaan, mutta Grady päästää hänet ulos. Tämä kommentoi, että ”wife seems to be stronger than we thought”, konservatiivienkin on joskus otettava opikseen, nainen voi olla muuallakin kuin keittiössä. Lopulta Jack tuhoaa heidän makuuhuoneen ison pahan suden puhkumisen ja puhaltelun saattelemana, kuin irvokas kulttuurisen alitajunnan painajainen. Pakomatkalla Wendy näkee ”näkyjä” tai symbolisia repeämiä; esimerkiksi irvokas karhupukuinen henkilö ottaa mieheltä suihin, vanha mies jonka kallo on halkaistu sekä huone täynnä luurankoja. Ensimmäisen näyn voisi kai lukea myös Wendyn ja Jackin homoseksuaalisuuden kohtaamisena tai paljastumisena, ehkä. Viimeinen on visio Wendyn tulevaisuudesta, ehkä koko kulttuurin lopusta, jossa museomaisessa varjellussa hotellissa luurangot odottavat - niin mitä?

Danny johdattaa Jackin hyiseen pensaslabyrinttiin, johon tämä lopulta jäätyy. Danny astelee takaisin, omia jälkiään, hän toimii nokkelammin kuin Jack – hänen ”hohtava lahjakkuutensa” pelastaa hänet. Toisaalta voidaan ajatella, että Danny osaa palata takaisin, jos tarve vaatii, hän osaa purkaa historiaa ja rakentaa sen varaan uudelleen. Jack on jäätynyt, mutta kaikki tietävät mitä jäädytys tarkoittaa: jäädytetyn voi aina sulattaa uudelleen. Jack on se ikuinen konservatismi, fasismi, pahuus ja synkkyys, väkivalta joka aina voitetaan, mutta joka aina sulaa, palaa takaisin, ikuisesti, sillä ihminen rakentuu konfliktista; Eroksen ja Thanatoksen taistelusta, Apollonisen ja Dionyysisen vaihtelusta.

Lopulta kamera lipuu hitaasti hotellin sisällä olevaan valokuvaan, joka on päivätty 4.7.1921 ja edessä keskellä hymyilee Jack. 20-luvulla, kulta-aikaan (ja vieläpä Amerikan itsenäisyyspäivänä) kaikki oli hyvin, ”O tempora, o mores”.

Lopuksi

Elokuvassa on paljon elementtejä, jotka tuovat mieleen jollain tavalla amerikkalaisen kulttuurin kehityksen 1900-luvulla. Apollo 11 Dannyn paidassa ja kaksoset ovat yhdessä kuvailtu kuvastavan jonkinlaista ”totuutta” kuukävelyn lavastuksesta ja niin edelleen. Mielestäni Dannyn paita toimii vain symbolina ”uudelle aikakaudelle/sukupolvelle”, joka joutuu raahaamaan perässään Jackin vanhaa, maskuliinista ja konservatiivista traditiota. Tämän tradition synkkä menneisyys nousee tämän tästä tuhoamaan heidät kaikki. Toisaalta toinen mielenkiintoinen piirre kaksosissa on Afrikkalaiset niin sanotut ”hohtavat” jumalkaksoset (ainakin englanniksi heitä kuvaillaan ”shining twins”) Mawu ja Lisa (tai Li-Sa).  He ovat molemmat saman androkyynin/hermafrodiitin jumalan (Mawu-Lisa) puolia. Tämä tuo lisää vettä myllyyn elokuvan pinnan alla piileville seksuaalisuuskysymyksille. 

Elokuvassa pyörii monia kysymyksiä teknologiasta. Esimerkiksi intiaanien hautausmaa on suhteellisen rankan luonnon keskellä ja tietenkään teknologiaan tottunut ”valkoinen mies” ei siellä pärjää, kuten voimme Jackin kohdalla huomata. Toisaalta teknologiaa ei yksiselitteisesti ”dissata”, siihen uppoutuminen nähdään heikkoutena, mutta esimerkiksi Hallorann tulee pelastamaan Torranceja teknologian avulla. Ihmisyyden kuolema ja sekoaminen tulee hitaasti kylmyyden mukana, Jackin sisäinen valo sammuu, hän ei hohda enää sitäkään vähää mitä joskus. Eros ja Dionyysinen ovat kuolleet hänen sisältään ja hän on ne itse tappanut, rajaamalla elämänsä vain työhön. Luovuuden tyrehtyminen nousee elokuvassa toistuvasti esiin, kuten myös Jackin ”katkeruus” Dannylle, pojalleen. Juha Varto on kommentoinut, että kulttuureissa on perinteistä, että vanhemmat ovat vihaisia nuorisolle, sillä he ovat kateellisia näiden nuoruudesta, elämänhimosta ja taidokkuudesta.

Mielenkiintoinen yksityiskohta on Gradyn kommentissa, kun hän sanoo Jackille Dannyn pyytävän ”lahjansa” avulla ulkopuolisen ”tämän keskelle”, että hän käyttää sanaa ”nigger”. Se on katkeransävyinen kommentti, aivan kuin tuulahdus orjakaupan ajoilta, jolloin Grady kiroaa, että pitääkö tänne ”omien villien” (intiaanit) keskelle raahata vielä afrikkalaisia ”villejä”.

Hotelli on perustettu vuonna 1907, olisi mielenkiintoista tutkia tarkemmin, minkä takia kyseinen vuosi on valittu. Filosofi ja teologi Mircea Eliade syntyi kyseisenä vuonna, tästäkö johtuu Jackin ”ikuinen paluu” (jäätyminen/sulaminen)? John Wayne ja Sir Laurence Olivier ovat syntyneet myös kyseisenä vuonna, toinen periamerikkalaisen konservatismin ikoni ja toinen englantilaisen yläluokan maskotti (imperialismin symboli?). En tiedä onko näillä merkitystä, tai onko sillä, että Klara Hitler kuoli kyseisenä vuonna? Hotellin rakentuessa alkoi rakentua myös jotain muuta, niin Amerikassa kuin Euroopassa. Lopun valokuva viittaa vuoteen 1921, mielenkiintoisena elementtinä tuona vuonna menestyneimmät elokuvat ovat olleet jollain tavalla ”teemaan” sopivia: The Four Horsemen of Apocalypse, The Kid, The Haunted House, The Playhouse sekä Every Woman’s Problem.

”Hohtaminen” (shine) sopii myös mielenkiintoisesti erityisesti Martin Heideggerin käsittelemään kreikkalaiseen ajatukseen totuudesta olemisen kätkeytymättömyytenä, jolloin oleva tuodaan esiin tai sen voi ajatella ”loistavan”, ”hohtavan”, kun se ei ole enää peittynyt. Hallorannin mukaan paikat ja ihmiset ”hohtavat” ja vain ”hohto” kyvyn omaavat voivat nähdä nämä (”things people who shine can see”). Tämä liittyy mielestäni mielenkiintoisesti platonistiseen ajatukseen hyvästä ja hyvän tekemisestä, joka lopulta on sitä, että oleva tulee esiin kätkeytyneisyydestään, kaikenlaiset ”peitot” ovat lumetta, pimeyttä ja valhetta. Kun ihmiset tekevät oikein ja hyvin, he ”hohtavat” ja tämän kautta he tietävät maailman ja näkevät sen, sekä sen kaikki puolet, sen monimuotoisuuden.

Elokuvan "metafyysinen" musiikki

I

Rainer Werner Fassbinderin monoliittisen Berlin Alexanderplatzin viimeisessä osassa/jaksossa musiikki on lisätty jälkeenpäin ja sen lähdettä ei näytetä, se on ”vain” tunnelmaa luomassa. Syynä voi olla myös otoksen kytkeminen laajempaan kokonaisuuteen, mikä onkin selvää esimerkiksi Kraftwerkin Radio-Aktivität kappaleen kohdalla. Musiikki on kuitenkin editoitu alhaisemmaksi kuin näyttelijöiden vuorosanat ja jotkin äänimaailman äänet - tämä poikkeaa yleisistä käytännöistä suuresti. Elokuvan historia on kiedottu, toki ymmärrettävästi, visuaalisuuteen, joka on usein hyljeksinyt ääntä. Tämä on tehnyt elokuvasta täysin visuaalisuuteen kiedotun mediumin, mikä ei sinänsä ole huono juttu, mutta kun tutustuu laajamittaisesti yksittäisiin teoksiin, voi huomata kuinka ääni näyttää olevan vain jonkinlainen ”erikoisefekti”. Toisissa tapauksissa se saattaa vain tarkentaa visuaalisesti esitettyä, erityisesti silloin kun tekijä(t) eivät ole pystyneet ilmaisemaan asioita halutusti.

Onkin mielenkiintoista, kuinka vähän loppujen lopuksi on käytetty musiikkia elokuvan tarjoaman fiktiivisen maailman rajoissa. Esimerkkinä tällaisesta voi ottaa vaikkapa radion: naurettavan harvoin elokuvissa pääsääntöinen musiikki tulee radiosta tai muusta ”loogisesta” lähteestä. Tai jos tulee, se toimii lähinnä "ympäristöäänenä", jonka tarkoituksena on rakentaa uskottavaa maailmaa. Otsikko siis viittaa siihen, että suurimmassa osassa elokuvan laajaa kenttää on tapana käyttää "metafyysistä musiikkia". Musiikki on tällöin ikään kuin "jumalan" (tekijöiden) maailmaan asettama, se kuuluu vaikka sille ei ole mitään lähdettä. Vähän niin kuin Breaking the Wavesin taivaassa kumisevat kellot. Tällöin se kuitenkin on myös dramatisoinnin, symbolin tai merkityksen alleviivaaja, kuin liikennemerkki, joka ohjaa "oikeille poluille". Tällainen typerä käyttö saattaa saada aikaan - ja onkin saanut jo nyt - tottumusta siihen, miten lukea jotkin kohtaukset. Kärjistettynä musiikki kertoo koska itkeä ja koska nauraa.

Yleensäkin elokuva voisi käyttää ääntä huomattavasti luovemmin, eikä pitää sitä vain vertikaalisesti alempana kuin kuvaa; äänen paikka on samalla horisontaalisella tasolla. Mutta mitä tulee musiikin "metafyysisyyteen", elokuvantekijöiden olisi hyvä miettiä (mm.) sitä, miksi musiikki on jonkinlainen annettu elementti elokuvassa. Siihen on myös "helppo" turvautua: laitetaan Hallelujah soimaan niin kyllä kaikki itkevät, vaikka visuaalinen paino ei riitä. Voisi olla puhdistavaa kokeilla musiikin käyttöä elokuvan maailman sisäisesti, asettaa musiikki joihinkin loogisiin elementteihin tai paikkoihin. Fassbinderin tapa käyttää musiikkia Berlin Alexanderplatzissa tuntuu kulkevan näiden kahden välissä. Musiikki on editoitu niin hiljaiselle, että se kuulostaa aivan kuin se tulisi viereisestä huoneesta, mutta toisaalta mitään takeita ei ole sille, etteikö ääni olisi "metafyysistä". Tietenkin kaikki riippuu myös elokuvan viitekehyksestä, tässä tapauksessa musiikin "hiljaiselle epämääräisyydelle" on selitys psykologiassa.

(II)

Huomautuksena täytyy sanoa, että tarkoitus ei ole säädellä normeja elokuvantekemiselle. On kuitenkin hyvä miettiä tätä asiaa.
"Metafyysinen musiikki" voi tietysti olla isolle osalle ihmiskuntaa "päivänselvää", kulkevathan monet suuren osan päivästään kuulokkeet korvilla! Ehkä todellisuus alkaa olla tällaista?

Aiheeseen liittyen (siis elokuvan ääneen) kannattaa ehdottomasti lueskella tämä maanisen mahtava teoretisointi: http://www.netn.fi/lehti/niin-nain-311/fiktio-ja-esittamattomissa-oleva

Lopuksi vielä otos sarjasta "parasta länsimaista musiikkia 5000 vuoden ajalta": http://www.youtube.com/watch?v=5_swaxOidGU&feature=related
Harmi että Sam Peckinpahin elokuva, johon kappale on tehty ei ole yhtä majesteettinen kuin kappaleesta sikiävä tunnelma. Sergio Leonen olisi täytynyt valjastaa samainen ukko kirjoittamaan itselleen jotain: ehkä kuva ja "metafyysinen musiikki" olisivat kohdanneet toisensa.

Tässä vielä toinen YouTubeilu, jonka ”metafyysisessä musiikissa” ei tarvitse polttaa käämejään – se on myös hyvä esimerkki siitä, kuinka tällaista voi tehdä hyvin: http://www.youtube.com/watch?v=E9SEFMIBwAs


-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Päivän quote:

"Frank: 'Jesus wept'"

Remodernistinen elokuva

I

Remodernistisen elokuvan pohjustukset makaavat stuckistisessa taiteellisessa liikkeessä, joka pyrki ottamaan uudestaan haltuun modernismin. Tällainen eräänlainen ”modernismin destruktio” oli heille pyrkimystä kohti uutta henkisyyttä taiteessa. Modernismi ei ollut koskaan ymmärtänyt tätä kokonaisuudessaan eikä saattanut sitä loppuun. Stuckistit muotoilivat liikehdinnässään monia manifesteja, jotka pyrittiin suuntaamaan erityisesti postmodernismia ja käsitetaidetta vastaan. Stuckismin ja sitä kautta remodernismi-termin lanseeraajiksi nousivat Billy Childish ja Charles Thompson. Anekdootti kertoo, että Childish oli lukenut Thompsonille toistuvasti runoaan, jossa tämän tyttöystävä valittaa Childishin taiteen jääneen ”jumiin” (stuck).

Elokuvahistoriallisesti modernismia on suhteellisen vaikea määrittää, sillä se kattaa niinkin laajan (elokuvan tradition mittapuulla) ajanjakson kuin 1920-luvulta aina 60-luvulle asti (mm. Antonioni, Bergman, Maya Deren). Richardsin mukaan 60-luvulla alkoi muotoutua laajempi remodernistinen suunta samalla, kun heidän paljon vihaamansa postmodernismi sai myös tekijänsä. Postmodernisteista Jean-Luc Godard on Richardsin mukaan luettavissa myös remodernistiseen piiriin, erityisesti hänen teoksensa Terve, Maria (Je vous salue, Marie, 1985) sekä David Lynch postmodernista leimastaan huolimatta.

Remodernistinen elokuva on lähtenyt liikkeelle pääosin taitelijoiden omista teoreettisista analyyseista – erityisimpänä ja näkyvimpänä voidaan pitää Jesse Richardsin manifestia vuodelta 2008. Tämä manifesti muotoili löyhästi ne suuntaviivat, joita remodernismin edustajat halusivat painottaa. Richardsin mukaan heidän ideansa eivät olleet koskaan valmiita ja niitä ympäröi tietynlainen amatöörimäisyys, itselleen piti opettaa jatkuvasti elokuvantekoa, pitää taitoa yllä. Japanilaisesta estetiikasta oli mukaan hämmennetty ”wabi-sabi” ja ”mono no aware”. Japanilaisen esteettisen perinteen mukaan keskityttiin siis yksittäisiin hetkiin ja niiden katoavaisuuteen, tästä suurena oppi-isänä Yasujiro Ozu ja erityisesti hänen mestariteoksensa Tokyo Story (1953). Tarinan ideaa piti valottaa uudelleen suhteessa konventioihin, mutta traditiota ei kuitenkaan saanut täysin heittää hukkaan. Taiteella piti myös ottaa osaa elämään, ja subjektiivisuuden piti ylittää kaikki objektiiviset touhuilut. Tällaisesta subjektiivisesta kokemisesta pyrittiin nostamaan jaettavissa olevaa ja yhteistä (mitä se sitten tarkoittikaan). Yksi subjektiivisen kokemuksen puolista oli ”elämän varjojen” esittäminen. Tällä tarkoitettiin omien ”virheidensä” ja ”pelkojen” esille tuomista. Tämä oikeastaan määritti koko stuckistista suuntaa ja taustalla oli suurelta osin Billy Childishin lapsuudessa kokema hyväksikäyttö, jota hän pyrki esittämään yllättävän avoimesti töissään. Oman elämänsä suora ja valheeton esilletuonti kaikessa väkivaltaisuudessaan korosti remodernistisen elokuvan anti-piktoriaalisuutta. Tosin tässä on hieman ristiriitaisuutta, sillä kuvien maalauksellinen lyyrisyys on aina ollut eräänlainen lähtökohta remodernismille. Luultavasti lyyrisyyttä pyritään hakemaan koskemattoman luonnon järjestyksestä, siitä voimasta, jonka pitkä otos lumisateesta puutarhassa saa aikaan. Bela Tarrin massiivinen ja uuvuttavan pitkä Satantango (1994) kokoaa loistavasti yhteen remodernistisen elokuvan pääpiirteitä. Sen maalaukselliset, mutta realistiset sekä valtavan pitkät kohtaukset valuvat hitaasti ja uuvuttavasti eteen, ne alkavat painaa ja pakottavat katsojan kiinnostumaan niistä. Tarr korostaa elokuvissaan tarkovskilaista tapaa näyttää ajan kulumista, sen syövyttävää tapaa kohdella kaikkea elävää, otosten ja kohtausten pitkäkestoisuus (erityisesti Satantangossa) välittää jokapäiväisyyden musertavaa painoa, sitä millaista on elää mudan ja kylmyyden keskellä köyhässä kylässä. Tämän musertavan painon keskellä on myös kauneutta, kuten saamme todistaa elokuvan aloittavassa kymmenen minuuttisessa kohtauksessa, jossa lehmät juoksevat ulos navetasta sekasortoisesti, kameran panoroidessa horisontaalisesti maatilan pihan poikki.

Richardsin manifestin ensimmäisessä muotoilussa arvossa pidettiin vain filmille (super-8mm ja 16mm) kuvattua elokuvaa, sen epäonnistumisen riskin takia. Myöhemmin remodernistinen liikehdintä on suhtautunut digitaaliseen mediumiin suopeammin; Richards kommentoikin sen tarvitsevan oman kielen sen sijaan, että vain imitoisi filmiä. Kaiken kaikkiaan Richards ei kuitenkaan halua esiintyä täysin normatiivisena johtajahahmona, vaan pyrkii enemmänkin remodernisteja yhdistävien linjojen deskriptiiviseen osoittamiseen. Tämä osoittaminen on kuin ympäröivien ja aikaisempien taiteellisten voimien kuvailua ja halua jatkaa niiden perinnettä, ottaa kiinni siitä inhimillisestä tunteesta, joka kumpuaa hetkien ja ajan avautuneisuudessa, yksinäisestä huudosta ja rujoudesta, elämän nostalgiasta. Remodernistit pyrkivät jonkinlaiseen vallankumouksellisuuteen punkhengessä, mutta eivät silti kaihda osoittaa ja käyttää vaikutteitaan. Aivan kuin he haluisivat (ja ovat halunneet) ottaa lujan otteen siitä kaikille aukeavasta mahdollisuudesta, jonka ovat suoneet ensin videon yleistyminen ja myöhemmin digitaalisuuden ja internetin.

Richards listaa manifestissaan muutamia suurimpia vaikuttajia ja näistä voikin nähdä sen yhdistävän tekijän, jonka puitteissa itseään remodernisteiksi kutsuvat elokuvantekijät haluavat liikkua. Mukana ovat muun muassa Bela Tarr, Andrei Tarkovski, Yasujiro Ozu, Jean Vigo, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Alexander Sokurov, Jean Epstein (ja muut Ranskan impressionistisen elokuva-aallon hahmot) sekä Aki Kaurismäki (jolta Richards mainitsee elokuvat Tulitikkutehtaan tyttö, Ariel ja Mies vailla menneisyyttä).

Katso myös uudempi "käännösyritelmä" Jesse Richardsin manifestista

LINKKEJÄ AIHEESTA:

http://kulttuurinavigaattori.blogspot.com/2006/11/stuckistit-ovat-taidehistorian-uudempaa.html

http://www.stuckism.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Stuckism

http://en.wikipedia.org/wiki/Remodernism

http://en.wikipedia.org/wiki/Remodernist_film

http://jesse-richards.blogspot.com/2008/08/remodernist-film-manifesto.html?zx=97f18bdd7eb5a459