Käännös: Remodernistisen elokuvan manifesti

Remodernistisen elokuvan manifesti.

1. Taidemanifestit, huolimatta tekijän hyvistä intentioista, pitäisi ottaa vastaan varoen, johtuen niiden alistumisesta tekijän egolle, tekopyhyydelle ja suoranaiselle tietämättömyydelle sekä tyhmyydelle. Tämä kaiken voi johtaa vuoden 1906 Die Brücke manifestiin, ja se jatkuu läpi historian aina tähän manifestiin saakka.  Manifesteihin onkin terveellistä suhtautua varovaisesti. Kuitenkin tässä ilmaistut ideat ovat esitetty tosissaan ja niiden toivotaan tuovan inspiraatiota ja muutosta muille, kuten myös minulle itselleni.

2. Remodernismi etsii uutta ”henkisyyttä”[1] taiteessa, ja siten remodernistinen elokuva etsii uutta ”henkisyyttä” elokuvan mediumista[2]. Henkinen elokuva ei tarkoita elokuvia Jeesuksesta tai Buddhasta. Henkinen elokuva ei myöskään ole uskonnollista. Se on elokuvan mediumia, joka on keskittynyt ihmiskuntaan; yksinkertaisten totuuksien ymmärtämiseen sekä ihmisyyden hetkiin[3]. Henkinen elokuva kertoo todellakin vain näistä hetkistä.

3. Elokuva mediumina voisi olla yksi täydellisistä luovan ilmaisun metodeista, koska elokuvantekijän on mahdollista veistää[4] kuvaa, ääntä ja ajan tuntua. Elokuvan luovuuden mahdollisuudet ovat kuitenkin suurelta osin hävitetty. Elokuva ei ole maalaus, romaani, näytelmä tai valokuva. Ne säännöt ja metodit, joilla luodaan elokuvaa, eivät voi olla sidoksissa näihin "toisiin luoviin pyrkimyksiin”. Elokuvan EI saa opettaa olevan vain ”tarinankerrontaa”. Tarina on kirjoituksen konventio, eikä sitä pitäisi välttämättä nähdä elokuvanteon konventiona.

4. Japanilaisilla ideoilla wabi-sabi (epätäydellisyyden kauneus) sekä mono no aware (tietoisuus asioiden hetkellisyydestä sekä katkeransuloinen tunne niiden kadotessa) on kyky näyttää olemisen totuus, ja ne tulisi aina huomioida kun tehdään remodernistista elokuvaa.

5. Keinotekoista "täydellisyyden" tunnetta ei pitäisi koskaan sisällyttää remodernistiseen elokuvaan. Virheet tulee hyväksyä ja niihin tulee jopa rohkaista. Remodernistisen elokuvantekijän olisi suositeltavaa käyttää filmiä ja erityisesti Super-8mm ja 16mm, koska tällaiset välineet tuovat mukanaan enemmän riskejä, sekä vaatimuksen jättää asiat ”sattuman varaan” – toisin kuin digitaalinen video. Digitaalinen video on ihmisiä varten, jotka pelkäävät ja ovat haluttomia tekemään virheitä**. Digitaalinen video johtaa tylsään ja steriiliin elokuvaan. Virheet ja epäonnistumiset tekevät työstäsi rehellistä ja humaania.***

6. Filmi, erityisesti Super-8mm filmi, omaa raakuutta ja kykyä vangita ”elämän poeettinen olemus” – tätä video ei ole koskaan pystynyt saavuttamaan.***

7. Intuitio on voimakas työkalu rehellisessä kommunikaatiossa. Intuitiosi kertoo aina, oletko tekemässä jotain rehellistä, joten sen käyttö on avain kaikissa remodernistisen elokuvanteon vaiheissa.

8. Jokainen inhimillisen luovuuden tuote[5] on luonnostaan subjektiivinen, johtuen tekijän uskomuksista, ennakkoasenteista ja tiedosta. Teokset jotka pyrkivät olemaan objektiivisia, tulevat aina olemaan subjektiivisia - ja vieläpä epärehellisellä tavalla. Objektiiviset elokuvat ovat lähtökohtaisesti epärehellisiä. Stanley Kubrick, joka epätoivoisesti ja pateettisesti yritti tehdä objektiivisia elokuvia, sai aikaan vain epärehellisiä ja tylsiä elokuvia.

9. Remodernistinen elokuva on aina subjektiivista, eikä pyri koskaan objektiivisuuteen.

10. Remodernistinen elokuva ei ole Dogme ’95. Meillä ei ole tekopyhää muistilistaa, jota täytyy noudattaa täydellisesti. Tämä manifesti tulisi nähdä vain ideoiden ja vihjeiden kokoelmana, jonka laatijaa saa loukata ja ivata halutessaan.

11. Remodernistisella elokuvantekijällä täytyy aina olla rohkeutta epäonnistua – jopa toivetta siihen – ja löytää epäonnistumisesta rehellisyys, kauneus ja ihmisyys.

12. Remodernistisen elokuvantekijän ei pidä koskaan odottaa kiitosta tai ylistystä, vaan loukkaukset ja kritiikki tulee ottaa tervetulleina. Sinun täytyy kyetä kulkemaan huomaamattomana ja ylenkatsottuna.

13. Remodernistisen elokuvantekijän pitäisi hyväksyä vaikutteensa sekä kopioida näiltä rohkeasti oman itsensä ymmärtämisessä.

14. Remodernistisen elokuvan pitäisi olla riisuttua, minimaalista, lyyristä, punkhenkistä elokuvantekoa, lähellä New Yorkin Lower East Sidella 1970-luvulla syntynyttä No-Wave elokuvaa.

15. Remodernistinen elokuva on nuorille ja niille, jotka ovat vanhempia, mutta joilla on rohkeutta nähdä maailma lapsen silmin.

**Kohdan 5. poikkeuksena ovat Harris Smith ja Peter Rinaldi, mielestäni he ovat ainoita ihmisiä, jotka ovat käyttäneet videota hyödyllisesti ja rehellisesti.

***(Asenne digitaalista videota kohtaan on muuttunut vuoden 2008 jälkeen; mitä tulee formaatteihin, ryhmä katsoo olevansa kaikenkattava.)

Tätä manifestia voidaan muokata ja lisätä tulevaisuudessa ideoiden kehittyessä.

Seuraavana on tutkittavaa materiaalia, jos on kiinnostunut remodernistiseen elokuvaan vaikuttaneista aineksista:

Kunnioitettuja remodernistisia elokuvantekijöitä:

Amos Poe, ja kaikki No-Wave elokuvantekijät

Andrei Tarkovski

Jean Vigo

Kenji Mizoguchi

Maurice Pialat

Yasujiro Ozu

Jean Epstein

Wolf Howard

Billy Childish

Muita vaikuttaneita taiteilijoita/taideryhmiä/ideoita:

Die Brücke

Les Fauves

Stuckismi

The Defastenists

Vincent Van Gogh

Edvard Munch

Mono no aware

Wabi-sabi

Joitain elokuvia, jotka vaikuttivat ja johtivat remodernistiseen elokuvaan:

The Foreigner (1978) - Amos Poe

Peili (Zerkalo, 1975) - Andrei Tarkovski

Andrei Rublev (1966) - Andrei Tarkovski

Nolla käytöksessä (Zéro de conduit, 1933) - Jean Vigo

L’Atalante (1934) - Jean Vigo

Ugetsu – kalpean kuun tarinoita (Ugetsu Monogatari, 1953) - Kenji Mizoguchi

Suzanne ja miehet (A Nos Amours, 1983) - Maurice Pialat

The Fall of the House of Usher (1928) – Jean Epstein

Ensimmäinen matka (Tokyo Monogatari, 1953) - Yasujiro Ozu

Jesse Richards, 27.08.2008.

LÄHTEET & VIITTEET:

Remodernistinen manifesti:

http://jesse-richards.blogspot.com/2008/08/remodernist-film-manifesto.html?zx=2daa3724a9628983

sekä

http://www.redbubble.com/people/jesserichards/journal/2332072-the-remodernist-film-manifesto

Myöhempiä kehittelyjä:

http://www.mungbeing.com/issue_28.html?page=31#2219

---

[1] Spirituality. Kuten Richards jatkaa, ei kyseessä ole uskonnollinen elokuva, mutta termi ”henkisyys” tavallaan säilyttää sellaisen historiallisen vivahteen, jonka voi ”haistaa” ja ”maistaa” ns. remodernistisista teoksista.

[2] Alkuperäinen lause “Therefore, remodernist film seeks a new spirituality in cinema”, jossa nousevat esille sanat film ja cinema. Termit ovat hieman ongelmallisia, sillä ensimmäinen tarkoittaa elokuvaa ja toinen elokuvaa alana. Olen käyttänyt termin cinema tilalla mediumia (tai elokuvan mediumia), tällöin mukana on myös välineellisen puolen lisäksi viittaus alaan - tai laajempaan välineen käyttöön.

[3] Richards käyttää termiä humanity.

[4] To sculpt, joka tulee selkeästi Andrei Tarkovskilta ja hänen käsityksestään ”ajan veistämisestä”. Suomeksi veistäminen kuulostaa hieman kömpelöltä, mutta jos ajattelee asiaa jonkinlaisena ”veistoksellisena muunnoksena” (tai veistämisen tapaisena muuntamisena), voi päästä lähelle alkuperäistä ajatusta.

[5] ”product or result”.

Remodernistinen elokuva

I

Remodernistisen elokuvan pohjustukset makaavat stuckistisessa taiteellisessa liikkeessä, joka pyrki ottamaan uudestaan haltuun modernismin. Tällainen eräänlainen ”modernismin destruktio” oli heille pyrkimystä kohti uutta henkisyyttä taiteessa. Modernismi ei ollut koskaan ymmärtänyt tätä kokonaisuudessaan eikä saattanut sitä loppuun. Stuckistit muotoilivat liikehdinnässään monia manifesteja, jotka pyrittiin suuntaamaan erityisesti postmodernismia ja käsitetaidetta vastaan. Stuckismin ja sitä kautta remodernismi-termin lanseeraajiksi nousivat Billy Childish ja Charles Thompson. Anekdootti kertoo, että Childish oli lukenut Thompsonille toistuvasti runoaan, jossa tämän tyttöystävä valittaa Childishin taiteen jääneen ”jumiin” (stuck).

Elokuvahistoriallisesti modernismia on suhteellisen vaikea määrittää, sillä se kattaa niinkin laajan (elokuvan tradition mittapuulla) ajanjakson kuin 1920-luvulta aina 60-luvulle asti (mm. Antonioni, Bergman, Maya Deren). Richardsin mukaan 60-luvulla alkoi muotoutua laajempi remodernistinen suunta samalla, kun heidän paljon vihaamansa postmodernismi sai myös tekijänsä. Postmodernisteista Jean-Luc Godard on Richardsin mukaan luettavissa myös remodernistiseen piiriin, erityisesti hänen teoksensa Terve, Maria (Je vous salue, Marie, 1985) sekä David Lynch postmodernista leimastaan huolimatta.

Remodernistinen elokuva on lähtenyt liikkeelle pääosin taitelijoiden omista teoreettisista analyyseista – erityisimpänä ja näkyvimpänä voidaan pitää Jesse Richardsin manifestia vuodelta 2008. Tämä manifesti muotoili löyhästi ne suuntaviivat, joita remodernismin edustajat halusivat painottaa. Richardsin mukaan heidän ideansa eivät olleet koskaan valmiita ja niitä ympäröi tietynlainen amatöörimäisyys, itselleen piti opettaa jatkuvasti elokuvantekoa, pitää taitoa yllä. Japanilaisesta estetiikasta oli mukaan hämmennetty ”wabi-sabi” ja ”mono no aware”. Japanilaisen esteettisen perinteen mukaan keskityttiin siis yksittäisiin hetkiin ja niiden katoavaisuuteen, tästä suurena oppi-isänä Yasujiro Ozu ja erityisesti hänen mestariteoksensa Tokyo Story (1953). Tarinan ideaa piti valottaa uudelleen suhteessa konventioihin, mutta traditiota ei kuitenkaan saanut täysin heittää hukkaan. Taiteella piti myös ottaa osaa elämään, ja subjektiivisuuden piti ylittää kaikki objektiiviset touhuilut. Tällaisesta subjektiivisesta kokemisesta pyrittiin nostamaan jaettavissa olevaa ja yhteistä (mitä se sitten tarkoittikaan). Yksi subjektiivisen kokemuksen puolista oli ”elämän varjojen” esittäminen. Tällä tarkoitettiin omien ”virheidensä” ja ”pelkojen” esille tuomista. Tämä oikeastaan määritti koko stuckistista suuntaa ja taustalla oli suurelta osin Billy Childishin lapsuudessa kokema hyväksikäyttö, jota hän pyrki esittämään yllättävän avoimesti töissään. Oman elämänsä suora ja valheeton esilletuonti kaikessa väkivaltaisuudessaan korosti remodernistisen elokuvan anti-piktoriaalisuutta. Tosin tässä on hieman ristiriitaisuutta, sillä kuvien maalauksellinen lyyrisyys on aina ollut eräänlainen lähtökohta remodernismille. Luultavasti lyyrisyyttä pyritään hakemaan koskemattoman luonnon järjestyksestä, siitä voimasta, jonka pitkä otos lumisateesta puutarhassa saa aikaan. Bela Tarrin massiivinen ja uuvuttavan pitkä Satantango (1994) kokoaa loistavasti yhteen remodernistisen elokuvan pääpiirteitä. Sen maalaukselliset, mutta realistiset sekä valtavan pitkät kohtaukset valuvat hitaasti ja uuvuttavasti eteen, ne alkavat painaa ja pakottavat katsojan kiinnostumaan niistä. Tarr korostaa elokuvissaan tarkovskilaista tapaa näyttää ajan kulumista, sen syövyttävää tapaa kohdella kaikkea elävää, otosten ja kohtausten pitkäkestoisuus (erityisesti Satantangossa) välittää jokapäiväisyyden musertavaa painoa, sitä millaista on elää mudan ja kylmyyden keskellä köyhässä kylässä. Tämän musertavan painon keskellä on myös kauneutta, kuten saamme todistaa elokuvan aloittavassa kymmenen minuuttisessa kohtauksessa, jossa lehmät juoksevat ulos navetasta sekasortoisesti, kameran panoroidessa horisontaalisesti maatilan pihan poikki.

Richardsin manifestin ensimmäisessä muotoilussa arvossa pidettiin vain filmille (super-8mm ja 16mm) kuvattua elokuvaa, sen epäonnistumisen riskin takia. Myöhemmin remodernistinen liikehdintä on suhtautunut digitaaliseen mediumiin suopeammin; Richards kommentoikin sen tarvitsevan oman kielen sen sijaan, että vain imitoisi filmiä. Kaiken kaikkiaan Richards ei kuitenkaan halua esiintyä täysin normatiivisena johtajahahmona, vaan pyrkii enemmänkin remodernisteja yhdistävien linjojen deskriptiiviseen osoittamiseen. Tämä osoittaminen on kuin ympäröivien ja aikaisempien taiteellisten voimien kuvailua ja halua jatkaa niiden perinnettä, ottaa kiinni siitä inhimillisestä tunteesta, joka kumpuaa hetkien ja ajan avautuneisuudessa, yksinäisestä huudosta ja rujoudesta, elämän nostalgiasta. Remodernistit pyrkivät jonkinlaiseen vallankumouksellisuuteen punkhengessä, mutta eivät silti kaihda osoittaa ja käyttää vaikutteitaan. Aivan kuin he haluisivat (ja ovat halunneet) ottaa lujan otteen siitä kaikille aukeavasta mahdollisuudesta, jonka ovat suoneet ensin videon yleistyminen ja myöhemmin digitaalisuuden ja internetin.

Richards listaa manifestissaan muutamia suurimpia vaikuttajia ja näistä voikin nähdä sen yhdistävän tekijän, jonka puitteissa itseään remodernisteiksi kutsuvat elokuvantekijät haluavat liikkua. Mukana ovat muun muassa Bela Tarr, Andrei Tarkovski, Yasujiro Ozu, Jean Vigo, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Alexander Sokurov, Jean Epstein (ja muut Ranskan impressionistisen elokuva-aallon hahmot) sekä Aki Kaurismäki (jolta Richards mainitsee elokuvat Tulitikkutehtaan tyttö, Ariel ja Mies vailla menneisyyttä).

Katso myös uudempi "käännösyritelmä" Jesse Richardsin manifestista

LINKKEJÄ AIHEESTA:

http://kulttuurinavigaattori.blogspot.com/2006/11/stuckistit-ovat-taidehistorian-uudempaa.html

http://www.stuckism.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Stuckism

http://en.wikipedia.org/wiki/Remodernism

http://en.wikipedia.org/wiki/Remodernist_film

http://jesse-richards.blogspot.com/2008/08/remodernist-film-manifesto.html?zx=97f18bdd7eb5a459