Maailman parhaita "introja"

10. “I’m Not From Here” (Live) – James McMurtry & The Heartless Bastards

Intron kesto: 0:30.

Albumilta: “Live in Aught-Tree”. 2003.

Tämän intron pitäisi toimia jonkinlaisena auton kiihdytyksen (ja lähdön) teemamusiikkina. Kappale on muutenkin mitä parhainta ajelumusiikkia!

9. “I’m Goin’ Down” – Bruce Springsteen.

Intron kesto: 0:15.

Albumilta “Born In the USA”. 1984.

Introssa on jotain loputtoman haikeaa ja traagista – ehkä naiviakin – mutta silti taustalta paistaa “vapautuneisuus” ja jopa hymy.

8. “I Can Feel the Fire” (Live) – Faces.

Intron kesto: 0:52.

Albumilta “Five Guys Walk into a Bar…” (cd 1). 1975.

Intro on sinänsä perushyvä “hard rock” build up, mutta vitsinä on majesteettinen riffi joka tulee n. 0:39 kohdalla. Biisi toistaa tätä riffiä, mutta yksinkertaistetummassa muodossa - introssa tuleva ”versio” riffistä voisikin olla vaikea (ja toimimaton) nopeammalla temmolla.

7. “When the Levee Breaks” – Led Zeppelin.

Intron kesto: 1:24.

Albumilta “IV”. 1971.

Mehukkainta antia on ensimmäinen 10 sekuntia, Bonhamin rummut jyrisevät kuin Thorin raivokkaat vasaraniskut. Intro kuitenkin – ainakin omasta mielestäni – kestää vielä paljon pitemmälle ja mukaan sekoittuvat Pagen slidekitarat ja Plantin huuliharppu – Zeppelinin ”roots hard-bluesrockia” parhaimmillaan!

6. “Joe the Lion” ja “The Man who sold the World” – David Bowie.

Intron kesto: 0:20 ja 0:12.

Albumeilta: “Heroes”. 1975 ja “The Man who sold the World”. 1970.

Robert Fripp’n harmoninen äänivalliriffi on jotenkin “out of place” suhteessa ”loppuosaan” “Joe the Lion” kappaletta – mutta se toimii, tyylikkäästi! Maailman myyneestä miehestä tuskin tarvitsee puhua!

5. ”Time” – Pink Floyd

 Intron kesto: 2:30.

Albumilta “Dark side of the Moon”. 1973.

Tähän kuuluu mukaan myös “kellojen soinnin” jälkeinen osuus, Masonin majesteettinen rumpu(intro)soolo ja Watersin horisontaalisesti dominoiva basso.

4. “Rockets Fall on Rocket Falls” – Godspeed You! Black Emperor.

Intron kesto: 6:52.

Albumilta “Yanqui U.X.O.”. 2002.

On tietenkin hieman vaikeaa tulkita Godspeedin ”kappaleiden” intro-osuuksia, erityisesti juuri ”segmenttien” takia. Mutta ”Rockets Fall on Rocket Falls” kappaleella ”tuntuu” olevan selkeä intro, joka nostaa mieleen rakeisia kuvia valtavista pommikoneista ilmakehän rajamailla, ja tuhansista pommeista tippumassa ja lopulta iskeytymässä maahan. Jos ”ambient” musiikin on tarkoitus rakentaa visuaalista kuvastoa, on tämä ”intro” tyhjentävin esitys tästä. (Täytyy myös huomauttaa, että Godspeedin monimuotoinen musiikki ei jää ”vain” ambientin piiriin).

3. “Sister Ray” (Live) – The Velvet Underground.

Intron kesto: 2:29.

Albumilta “Wild Side of the Street” (bootleg). Boston, “Tea Party”, 15.11.1969.

Tämä on ilmeisesti se legendaarinen versio “Sister Raystä”, joka tekee Velvet Undergroundista oman aikansa “rankimman bändin” – soundinsa puolesta, ehkä sisällönkin. Syy miksi tämä ei ole kakkosena on sen huono laatu (bootleg). Jos tätä pystyisi tykittämään täydellä teholla kajareista ja laatu olisi edes muutaman pykälän verran parempi, lähentelisi se karnevaalisessa sekasortoisuudessa ja psykedeelisen vapaamuotoisessa ilottelussaan Hendrixin taiturointia. Velveteillä on monia muitakin loistavia ”introja”, mutta tämä saattaa yhyttää heidän populaarimusiikin ”muodon” ja ”sisällön” haastamisen (ja tuhoamisen) oivallisesti.

2. “Open up and Bleed” (Live) – Iggy Pop & The Stooges.

Intron kesto: 1:44.

Albumilta “Metallic K.O. 2xcd”. Detroit, Michigan Palace, 6.10.1973.

Heikko bootleg-laatuinen äänitys saa raidassa aikaan majesteettisen pauhun, aivan kuin valtava myrsky pauhaisi jossain lähistöllä. Heroiininkatkuisia hitaita sydämenlyöntejä muistuttavat rummuniskut sekoitettuna ”ylevään” ja yksinkertaiseen melodiaan. Iggy Pop: ”…shes’s up your ass…” (tämä on vastaus juuri äskettäin käytyyn keskusteluun jonkun ”katsojan” kanssa [joka on paikalla naisen kanssa], joka ei ilmeisesti juurikaan arvosta heidän musiikkiaan). Hidas ja valtava pauhu jatkuu hetken, kunnes liian korkealla miksattu huuliharppu iskee kuin ”avaava terä”, jonka jälkeen Iggy jatkaa: "Turn my mike off...Let's give all the people to chance - all people that hate the Stooges chance to clap - Who hate the Stooges out there? “ [taputuksia] “We don't hate you, we don't even care...". Kuten Stoogesista on usein sanottu, näin “raaka” musiikki ei kaipaa parempaa äänenlaatua, sen kuuluu tulla amatöörimäisesti soitettuina paskoista vahvistimista. Enkä tarkoita tässä ”kuulua” mitenkään ”laskelmoidusti” ”hei me tehdään punkbändi, soundin pitää olla tällästä”, vaan Iggy ja kumppanit ovat sellaisia, siinä se. Tämä on se seikka mikä on ollut suurelle osalle ns. muusikoista vaikea asia ymmärtää (kuten myös se, että itsensä viiltely ja huumeiden vetäminen lavalla, ja elämän ja musiikin fuusio eivät ole ”genrejuttuja”, valintoja).

Samainen levy tarjoaa myös lisää ”introhelmiä”, mm. ”Cock in my pocket” kappale alkaa Iggyn rääynnällä: ”This next selection, I’m proud to present, was cowritten by my mother and it’s titled ’I got my cock in my pocket’ – a one, two – fuck you pricks!”. “Head on” kappale saattelee laukkaavan bassoriffin säestyksellä Iggyn antaumuksellista avautumista: "The day I don't see your eyes, is the day I'm gonna die...I need your eyes!...or I'm gonna die...Listen...I think I hear it comin'" jne. “Rich bitch” kappaleeseen en edes viitsi tässä mennä.

1. ”Hey Joe” (Live) - Jimi Hendrix.

Intron kesto: 1:40.

Albumilta Live at Winterland (2 cd). 12.10.1968.

Winterlandin keikan järkyttävä aaltomainen pauhu, joka kuvastaa hyvin sitä sekopäistä mielentilaa, mikä “Joen” on vallannut. Tällä ei toisaalta ole niinkään merkitystä vaan enemmänkin sillä yhdellä ”nuotilla”, jonka Hendrix jättää roikkumaan ”hetkeksi liian pitkään” (n.1:08 kohdalla). Se on ajan pysäyttävä hetki, aivan kuin Hendrix olisi halunnut hetken seurata katsojia, nähdä heidän ilmeensä pitäessään jännitystä yllä - hän on shamaanimainen, taivaan kannelle visuaalisia ääniraitoja loihtiva peto. Tässä yhdessä äänessä, nuotissa, joka roikkuu ilmassa pitkän tovin, on jotain mystistä, ihmisiä yhdistävää laatua - ja muuta, jota vain taide voi kuvata. Ja niin, mitä kovemmin se tulee ulos kajareista sen parempi!

Muita kovia introja:

The Doors - The End
Rolling Stones - Sympathy For The Devil, Street Fighting Man, Honky Tonky Woman, Gimme Shelter
Rory Gallagher - Million Miles Away (Irish Tour versio)
Jimi Hendrix - All Along The Watchtower, Voodo Child (slight return)
Godspeed You! Black Emperor - "Storm"
King Crimson - 21st Century Schizoid Man
Iggy Pop - Lust For Life, The Passenger
Metallica - Orion, Fade To black, Welcome home (sanitarium)
Monks - Blast off!
The Stooges - I Wanna Be Your Dog
Led Zeppelin - Whole Lotta Love, Kashmir
The Who - Baba O'riley
David Bowie - Moonage Daydream
AC/DC - Thunderstruck
Deep Purple - Smoke on the water

"Maailma minussa, minä maailmassa"

Peanuts (18.9. 1956 & 16.11. 1957, Charles Schulz): Pig-Penin analyyttisen ja mannermaisen filosofiaperinteen vastakkainasettelu!

Paul Kleen käsitys maailmassa-olemisesta.

Kleen maalauksessa (kts. alla) ihminen, eläin ja fyysiset objektit limittyvät toistensa vierelle ja yli. Symbolit ja meforat on sijoitettu ihmisen "yläpuolelle", transsendenttiin "alueeseen"; ne ylittävät välittömän kokemuksen. Ihmishahmon yläpuolella leijuva "paisunut pää" - siis ajattelu ja sen "maailma" - "näkee" kokonaisuuden paremmin, se katselee ympäristöä ylempää. Suurta päätä katsoessa, myös sen maailman symbolit ikään kuin astuvat esiin maalauksesta, mutta ne eivät kuitenkaan katoa kun katse siirretään "alempana" olevaan hahmoon. Tällöin kuitenkin mukaan tulee maalauksen alareunassa olevat välittömän kokemuksen "objektit" - esimerkiksi kissa (susi?). Ihmisen maailma rajautuu palloon (maapalloon tietenkin), mutta tällä on myös muita implikaatioita: tämän pallon ulkopuolella ei ole mitään, ihmisen maailma on hänelle, eikä "toisella" maailmalla ole merkitystä - tarkemmin sanottuna sitä ei ole. Tässä ei tietenkään ole kysymys mistään "luonnon" ja ihmisen vastakkainasettelusta - näitä ei voi erottaa toisistaan, vaikka siihen onkin pyritty monta sataa vuotta. Ajatus kiteytyy paremmin Heideggerin kommentissa, että kun ihminen loppuu loppuu maailmakin. Tämä ei merkitse sitä, että eläimet, kivet jne. katoaisivat, vaan kysymys on enemmänkin maailmankuvan lopusta ja siitä että ihminen kuitenkin rakentaa todellisuuskäsityksensä, maailmansa. Heideggerin käsityksessä piilee mielettömyys ajatella "ihmisen maailman loputtua", tämä olisi kai jonkinasteista "ei-minkään ajattelua". Monissa tapauksissa, jotka ovat mieltäneet (tavalla tai toisella), että kun ihminen loppuu loppuu maailma, on ollut piilotettuna muotona ihmisen ensisijainen paikka suhteessa luontoon (fysis). Heideggerilla se on juuri toisin päin: ihminen syntyy ("heitetään") maailmaan - siis maailma on ensin, sitten ihminen. Tämä kuulostaa itsestäänselvältä, mutta näin ei kuitenkaan ole ollut tieteessä, erityisesti vuosien 1700-1970 välisenä aikana. Tämän sekasotkun on luultavasti aloittanut renessanssihumanismi jo paljon aikaisemmin, ja tämän kautta "edistynyt ihminen" on pitänyt itseään "edistyneenä", luonnon herrana ja mittana - mikään ei siis ole muuttunut "raamatun ajoista".

Tässä koko tulkinnassa on yksi ongelma, Heidegger alkoi "ulkoistaa" ajatteluaan vasta 20-luvun loppupuolella - siis kokonaisvaltaisemmin - ja Oleminen ja aika ilmestyi 1927. Heidegger tietenkin opetti omaa filosofiaansa sekä Nietzschen ajattelua ja Mestari Eckhartin mystiikkaa, mutta ei ole käsitystä siitä, olisiko Klee tutustunut tähän. Kuitenkin Edmund Husserl, Heideggerin oppi-isä, opetti ja oli jo julkaissut filosofiaansa - hänen fenomenologiansa "alkusoitot" oli julkaistu 1900-luvun alkuvuosina. Voisi olettaa, että Klee oli tutustunut näihin teoksiin ja ammentanut niistä yhtä ja toista. Tällä ei kuitenkaan ole merkitystä maalauksen voimalle, mutta se tekee teoksesta mielenkiintoisen "sillan" Husserlin ja Heideggerin välillä.

Kleen teoksessa on muitakin ulottuvuuksia, varsinkin kun huomioidaan vuosi ja se, että Klee oli saksalainen (tosin syntynyt Sveitsissä). Ihmishahmon kellertävänruskea (tai vaaleanruskea) puku muistuttaa kansallissosialistien käyttämää "univormua", varsinkin kun tähän värimaailmaan lisätään punaiset henkselit. Kun tähän asetelmaan liitetään Heideggerin lyhyt kansallissosialismi "hairahdus", tuntuu kuin maalauksen "little dwarf" olisi jonkinlainen ennakoitu "muotokuva" Heideggeristä.
Pienen hahmon yllä roikkuvan valtavan "pään" voi kai tulkita myös jonkinlaiseksi "onnellisuuden maskiksi". Pikku "ihmistontun" poliittinen suuntaus luo pakotetun "onnellisuuden", joka roikkuu ilmassa haaleana kuin oksettava sumu. Tällaisen poliittisen todellisuuden maailma on hyvin yksioikoinen, ja se on rajautunut kuin "lasipallo" - se voi myös särkyä yhtä nopeasti, kun sen hallinnoimat ihmiset tajuavat tämän yksioikoisuuden. Sillä on puolellaan tosin yksi vahvimmista sortavista voimista: väkivalta. Tämä näyttäytyy "pallon" ulkopuolella ilmenevänä täydellisenä negaationa, "mustana".

Toki Kleen "bauhaus" toimii omalla painollaan ja ilman "impressionistisia" tulkintoja.

Paul Klee: Fairy tale of the Dwarf / Dwarf fairy tale (1925)

Dasein-tiivistelmä!

Nichts!

Ohessa on tiivistelmä Martin Heideggerin Oleminen ja aika teoksen sivuille (n.) 20-320 sijoittuvan täälläolon (Dasein) analytiikan pääkohdista.

Avaa pdf-tiedosto tästä!

Valitettavasti viitteet Olemisen ja ajan sivuihin ovat tiedoston lopussa.

Quote IV

"They tell me to be discreet for all intended purposes,
They tell me revenge is sweet and from where they stand, I’m sure it is.
But I feel nothing for their game where beauty goes unrecognized,
All I feel is heat and flame and all I see are dark eyes.

The French girl, she’s in paradise and a drunken man is at the wheel
Hunger pays a heavy price to the falling gods of speed and steel
Time is short and the days are sweet and passion rules the arrow that flies
A million faces at my feet but all I see are dark eyes"

- Bob Dylan: Dark Eyes.

Quote

"Toadvine sat with his boots crossed before the fire. No man can aquaint himself with everything on this earth, he said.

The judge tilted his great head. The man who believes that the secrets of the world are forever hidden lives in mystery and fear. Superstition will drag him down. The rain will erode the deeds of his life. But that man who sets himself the task of singling out the thread of order from the tapestry will by the decision alone have taken charge of the world and it is only by such taking charge that he will effect a way to dictate the terms of his own fate.

I don’t see what that has to do with catchin birds.

The freedom of birds is an insult to me. I’d have them all in zoos."

- Cormac McCarthy: Blood Meridian (Or the Evening Redness in the West)

Päivän linkki: Thomson osaa ja oivaltaa!

http://www.guardian.co.uk/film/2010/jan/15/yasujiro-ozu-world-cinema

Remodernistinen elokuva

I

Remodernistisen elokuvan pohjustukset makaavat stuckistisessa taiteellisessa liikkeessä, joka pyrki ottamaan uudestaan haltuun modernismin. Tällainen eräänlainen ”modernismin destruktio” oli heille pyrkimystä kohti uutta henkisyyttä taiteessa. Modernismi ei ollut koskaan ymmärtänyt tätä kokonaisuudessaan eikä saattanut sitä loppuun. Stuckistit muotoilivat liikehdinnässään monia manifesteja, jotka pyrittiin suuntaamaan erityisesti postmodernismia ja käsitetaidetta vastaan. Stuckismin ja sitä kautta remodernismi-termin lanseeraajiksi nousivat Billy Childish ja Charles Thompson. Anekdootti kertoo, että Childish oli lukenut Thompsonille toistuvasti runoaan, jossa tämän tyttöystävä valittaa Childishin taiteen jääneen ”jumiin” (stuck).

Elokuvahistoriallisesti modernismia on suhteellisen vaikea määrittää, sillä se kattaa niinkin laajan (elokuvan tradition mittapuulla) ajanjakson kuin 1920-luvulta aina 60-luvulle asti (mm. Antonioni, Bergman, Maya Deren). Richardsin mukaan 60-luvulla alkoi muotoutua laajempi remodernistinen suunta samalla, kun heidän paljon vihaamansa postmodernismi sai myös tekijänsä. Postmodernisteista Jean-Luc Godard on Richardsin mukaan luettavissa myös remodernistiseen piiriin, erityisesti hänen teoksensa Terve, Maria (Je vous salue, Marie, 1985) sekä David Lynch postmodernista leimastaan huolimatta.

Remodernistinen elokuva on lähtenyt liikkeelle pääosin taitelijoiden omista teoreettisista analyyseista – erityisimpänä ja näkyvimpänä voidaan pitää Jesse Richardsin manifestia vuodelta 2008. Tämä manifesti muotoili löyhästi ne suuntaviivat, joita remodernismin edustajat halusivat painottaa. Richardsin mukaan heidän ideansa eivät olleet koskaan valmiita ja niitä ympäröi tietynlainen amatöörimäisyys, itselleen piti opettaa jatkuvasti elokuvantekoa, pitää taitoa yllä. Japanilaisesta estetiikasta oli mukaan hämmennetty ”wabi-sabi” ja ”mono no aware”. Japanilaisen esteettisen perinteen mukaan keskityttiin siis yksittäisiin hetkiin ja niiden katoavaisuuteen, tästä suurena oppi-isänä Yasujiro Ozu ja erityisesti hänen mestariteoksensa Tokyo Story (1953). Tarinan ideaa piti valottaa uudelleen suhteessa konventioihin, mutta traditiota ei kuitenkaan saanut täysin heittää hukkaan. Taiteella piti myös ottaa osaa elämään, ja subjektiivisuuden piti ylittää kaikki objektiiviset touhuilut. Tällaisesta subjektiivisesta kokemisesta pyrittiin nostamaan jaettavissa olevaa ja yhteistä (mitä se sitten tarkoittikaan). Yksi subjektiivisen kokemuksen puolista oli ”elämän varjojen” esittäminen. Tällä tarkoitettiin omien ”virheidensä” ja ”pelkojen” esille tuomista. Tämä oikeastaan määritti koko stuckistista suuntaa ja taustalla oli suurelta osin Billy Childishin lapsuudessa kokema hyväksikäyttö, jota hän pyrki esittämään yllättävän avoimesti töissään. Oman elämänsä suora ja valheeton esilletuonti kaikessa väkivaltaisuudessaan korosti remodernistisen elokuvan anti-piktoriaalisuutta. Tosin tässä on hieman ristiriitaisuutta, sillä kuvien maalauksellinen lyyrisyys on aina ollut eräänlainen lähtökohta remodernismille. Luultavasti lyyrisyyttä pyritään hakemaan koskemattoman luonnon järjestyksestä, siitä voimasta, jonka pitkä otos lumisateesta puutarhassa saa aikaan. Bela Tarrin massiivinen ja uuvuttavan pitkä Satantango (1994) kokoaa loistavasti yhteen remodernistisen elokuvan pääpiirteitä. Sen maalaukselliset, mutta realistiset sekä valtavan pitkät kohtaukset valuvat hitaasti ja uuvuttavasti eteen, ne alkavat painaa ja pakottavat katsojan kiinnostumaan niistä. Tarr korostaa elokuvissaan tarkovskilaista tapaa näyttää ajan kulumista, sen syövyttävää tapaa kohdella kaikkea elävää, otosten ja kohtausten pitkäkestoisuus (erityisesti Satantangossa) välittää jokapäiväisyyden musertavaa painoa, sitä millaista on elää mudan ja kylmyyden keskellä köyhässä kylässä. Tämän musertavan painon keskellä on myös kauneutta, kuten saamme todistaa elokuvan aloittavassa kymmenen minuuttisessa kohtauksessa, jossa lehmät juoksevat ulos navetasta sekasortoisesti, kameran panoroidessa horisontaalisesti maatilan pihan poikki.

Richardsin manifestin ensimmäisessä muotoilussa arvossa pidettiin vain filmille (super-8mm ja 16mm) kuvattua elokuvaa, sen epäonnistumisen riskin takia. Myöhemmin remodernistinen liikehdintä on suhtautunut digitaaliseen mediumiin suopeammin; Richards kommentoikin sen tarvitsevan oman kielen sen sijaan, että vain imitoisi filmiä. Kaiken kaikkiaan Richards ei kuitenkaan halua esiintyä täysin normatiivisena johtajahahmona, vaan pyrkii enemmänkin remodernisteja yhdistävien linjojen deskriptiiviseen osoittamiseen. Tämä osoittaminen on kuin ympäröivien ja aikaisempien taiteellisten voimien kuvailua ja halua jatkaa niiden perinnettä, ottaa kiinni siitä inhimillisestä tunteesta, joka kumpuaa hetkien ja ajan avautuneisuudessa, yksinäisestä huudosta ja rujoudesta, elämän nostalgiasta. Remodernistit pyrkivät jonkinlaiseen vallankumouksellisuuteen punkhengessä, mutta eivät silti kaihda osoittaa ja käyttää vaikutteitaan. Aivan kuin he haluisivat (ja ovat halunneet) ottaa lujan otteen siitä kaikille aukeavasta mahdollisuudesta, jonka ovat suoneet ensin videon yleistyminen ja myöhemmin digitaalisuuden ja internetin.

Richards listaa manifestissaan muutamia suurimpia vaikuttajia ja näistä voikin nähdä sen yhdistävän tekijän, jonka puitteissa itseään remodernisteiksi kutsuvat elokuvantekijät haluavat liikkua. Mukana ovat muun muassa Bela Tarr, Andrei Tarkovski, Yasujiro Ozu, Jean Vigo, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Alexander Sokurov, Jean Epstein (ja muut Ranskan impressionistisen elokuva-aallon hahmot) sekä Aki Kaurismäki (jolta Richards mainitsee elokuvat Tulitikkutehtaan tyttö, Ariel ja Mies vailla menneisyyttä).

Katso myös uudempi "käännösyritelmä" Jesse Richardsin manifestista

LINKKEJÄ AIHEESTA:

http://kulttuurinavigaattori.blogspot.com/2006/11/stuckistit-ovat-taidehistorian-uudempaa.html

http://www.stuckism.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Stuckism

http://en.wikipedia.org/wiki/Remodernism

http://en.wikipedia.org/wiki/Remodernist_film

http://jesse-richards.blogspot.com/2008/08/remodernist-film-manifesto.html?zx=97f18bdd7eb5a459

Ensimmäinen impressio elokuvasta Mis (1980)

Mis (Teddy Bear, 1980, ohjaus Stanislaw Bareja)

Jossain loppuun asti rääkätyn, sumuisen ja pienen teollisuuskaupungin ytimessä Rysiek (Stanislaw Tym, myös toinen käsikirjoittajista) aka ”Teddy Bear”, paikallisen jalkapallojoukkueen manageri, on tajunnut jonkun repineen sivuja hänen passistaan. Takana on hänen ex-vaimonsa, joka haluaa päästä käsiksi heidän yhteiseen tiliinsä Lontoon pankissa. Heidän välillään puhkeaa absurdin surrealistinen kilpajuoksu rahoista, johon mahtuu mukaan muutamia kaksoisolentoja, jättiläisolkikarhu ja muita mielenkiintoisia juonellisia twistejä.

Elokuvan tarina kuulostaa ”hömpältä” veijarikomedialta ja sitä se ehkä onkin, mutta itse juoni on toista maata. Ohjaaja heittää heti alussa eteen sekasortoisen kohdan poliisiratsiasta, johon liittyy keinotekoisia taloja ja jättiläismäinen, taivaalta laskeutuva olkikarhu. Juoni rakentuu paikallisten asukkaiden kommentoidessa väliin päähenkilön elämöintiä. Varsinkin ei-puolalaiselle katsojalle, kohtausten epäselkeä järjestys tuottaa aluksi hieman vaikeuksia, mutta yhtäkkiä elokuvan edetessä, juoni kasautuu pikkuhiljaa kokoon. Myös päähenkilön odysseian väliin leikattujen tapahtumien paikat jäsentyvät elokuvan edetessä mielenkiintoisesti. Samalla kun päähenkilö rakentaa kulissia (jotta voisi poistua Lontooseen huomaamatta), elokuva itse rakentaa kulissia, kuten sen kritisoima yhteiskunta. Yhtenä naurettavimmista piirteistä elokuvan alkupuolella on Rysiekin järjestämä elokuvaproduktio ja sen kuvaus, vain sen takia, että hän löytäisi itselleen kaksoisolennon (ja lainatakseen tämän passia). Ohjaaja Stanislaw Bareja sotkee henkilöiden tapahtumat Neuvostoliiton alaisen Puolan todellisuuteen ja samalla kritisoi vahvalla kädellä koko vallinnutta järjestystä. Elokuvan henkilöiden häkellyttävän uuvuttava matka kohti Lontoota osoittaa maukkaasti sen, kuinka vaikeaa on ollut päästä pois kommunistisesta maasta. Loppu puolella oleva kohta, jossa Englannin tulliviranomaiset repivät Rysiekin ex-vaimon passin kommentoiden ”look, it’s just a passport”, on julmuutta ja järjestelmän absurdiutta parhaimmillaan, erityisesti asetettuna vasten elokuvan alkupuolta. Elokuva loppuu koomiseen lauluhetkeen, jossa olkikarhu pudotetaan helikopterista pellolle, mudan roiskuessa ylevästi laulavien kansalaisten naamoille.

Tällaista taidetta tulee kun elämä on rajattu järjettömään laatikkoon, jota sirkuksen tirehtöörit kutsuvat kodiksi. Ostaminen on verrattavissa lahjontakauppaan, poliisi tekee mitä tykkää ja totuus on se mitä tulee ulos yhdestä kaikkien aikojen suurimmista propagandakoneista, televisiosta. Elokuvassa tuntuu purkautuvan lähes väkivaltaisen sarkastisesti se kaikki ahdistus ja raivo, jota monta vuotta vallinnut hallinto oli aiheuttanut – tämä tuntuu lähes jokaisessa elokuvan kohtauksessa, ja juuri se on elokuvan parasta antia. Pelkästään hullunkurisessa ja narrimaisessa katulaulajassa, joka pyrkii paikkaamaan Rysiekia elokuvaan, on jotain ylevän traagista; kun tuottaja ja ohjaaja työntävät häntä väkisin ulos ovesta, hän huutaa (puolaksi) ”I wanna express myself!!” – siinä kiteytyy se liekki joka elokuvan tekijöissä on palanut vuosikausia, viimein he uskaltavat sanoa sen ääneen.

Onneksi elokuvan tekoaikaan Puolassa tilanne oli jo hieman parempi, joka varmasti osaksi selittää, miksi tällainen on voitu tehdä. Uskon myös, että Puolassa asuneet ymmärtävät tätä varmasti vielä paremmin ja ehkä ”oikeammin”(?). Kannattaa kuitenkin katsoa, ehdottomasti!

Huom: julkaisuvuodesta on ristiriitaista infoa netissä (joko 1980 tai -81).

Elokuva IMDB:ssä.

Remodernist film!

Manifesti elämän ja elämyksen palauttamisesta elokuvaan:

http://jesse-richards.blogspot.com/2008/08/remodernist-film-manifesto.html?zx=e88de460590d5a99

...koska kukaan, joka rakastaa Andrei Tarkovskia tai Yasujiro Ozua ei voi olla paha ihminen.

Päivän quote.

"If someone were to transform Beethoven’s Ode to Joy into a painting and not restrain his imagination when millions of people sink dramatically into the dust, then we could come close to the Dionysian. Now is the slave a free man, now all the stiff, hostile barriers break apart, those things which necessity and arbitrary power or “saucy fashion” have established between men. Now, with the gospel of world harmony, every man feels himself not only united with his neighbour, reconciled and fused together, but also as if the veil of Maja has been ripped apart, with only scraps fluttering around before the mysterious original unity. Singing and dancing, man expresses himself as a member of a higher unity. He has forgotten how to walk and talk and is on the verge of flying up into the air as he dances. The enchantment speaks out in his gestures. Just as the animals speak and the earth gives milk and honey, so now something supernatural echoes out of him. He feels himself a god. He now moves in a lofty ecstasy, as he saw the gods move in his dream. The man is no longer an artist. He has become a work of art. The artistic power of all of nature, the rhapsodic satisfaction of the primordial unity, reveals itself here in the intoxicated performance. The finest clay, the most expensive marble — man — is here worked and chiseled, and the cry of the Eleusianian mysteries rings out to the chisel blows of the Dionysian world artist: “Do you fall down, you millions? World, do you have a sense of your creator?"

- Friedrich Nietzsche: The Birth of Tragedy (1871), translated by Ian Johnston.