Päivän linkki: Thomson osaa ja oivaltaa!

http://www.guardian.co.uk/film/2010/jan/15/yasujiro-ozu-world-cinema

Remodernistinen elokuva

I

Remodernistisen elokuvan pohjustukset makaavat stuckistisessa taiteellisessa liikkeessä, joka pyrki ottamaan uudestaan haltuun modernismin. Tällainen eräänlainen ”modernismin destruktio” oli heille pyrkimystä kohti uutta henkisyyttä taiteessa. Modernismi ei ollut koskaan ymmärtänyt tätä kokonaisuudessaan eikä saattanut sitä loppuun. Stuckistit muotoilivat liikehdinnässään monia manifesteja, jotka pyrittiin suuntaamaan erityisesti postmodernismia ja käsitetaidetta vastaan. Stuckismin ja sitä kautta remodernismi-termin lanseeraajiksi nousivat Billy Childish ja Charles Thompson. Anekdootti kertoo, että Childish oli lukenut Thompsonille toistuvasti runoaan, jossa tämän tyttöystävä valittaa Childishin taiteen jääneen ”jumiin” (stuck).

Elokuvahistoriallisesti modernismia on suhteellisen vaikea määrittää, sillä se kattaa niinkin laajan (elokuvan tradition mittapuulla) ajanjakson kuin 1920-luvulta aina 60-luvulle asti (mm. Antonioni, Bergman, Maya Deren). Richardsin mukaan 60-luvulla alkoi muotoutua laajempi remodernistinen suunta samalla, kun heidän paljon vihaamansa postmodernismi sai myös tekijänsä. Postmodernisteista Jean-Luc Godard on Richardsin mukaan luettavissa myös remodernistiseen piiriin, erityisesti hänen teoksensa Terve, Maria (Je vous salue, Marie, 1985) sekä David Lynch postmodernista leimastaan huolimatta.

Remodernistinen elokuva on lähtenyt liikkeelle pääosin taitelijoiden omista teoreettisista analyyseista – erityisimpänä ja näkyvimpänä voidaan pitää Jesse Richardsin manifestia vuodelta 2008. Tämä manifesti muotoili löyhästi ne suuntaviivat, joita remodernismin edustajat halusivat painottaa. Richardsin mukaan heidän ideansa eivät olleet koskaan valmiita ja niitä ympäröi tietynlainen amatöörimäisyys, itselleen piti opettaa jatkuvasti elokuvantekoa, pitää taitoa yllä. Japanilaisesta estetiikasta oli mukaan hämmennetty ”wabi-sabi” ja ”mono no aware”. Japanilaisen esteettisen perinteen mukaan keskityttiin siis yksittäisiin hetkiin ja niiden katoavaisuuteen, tästä suurena oppi-isänä Yasujiro Ozu ja erityisesti hänen mestariteoksensa Tokyo Story (1953). Tarinan ideaa piti valottaa uudelleen suhteessa konventioihin, mutta traditiota ei kuitenkaan saanut täysin heittää hukkaan. Taiteella piti myös ottaa osaa elämään, ja subjektiivisuuden piti ylittää kaikki objektiiviset touhuilut. Tällaisesta subjektiivisesta kokemisesta pyrittiin nostamaan jaettavissa olevaa ja yhteistä (mitä se sitten tarkoittikaan). Yksi subjektiivisen kokemuksen puolista oli ”elämän varjojen” esittäminen. Tällä tarkoitettiin omien ”virheidensä” ja ”pelkojen” esille tuomista. Tämä oikeastaan määritti koko stuckistista suuntaa ja taustalla oli suurelta osin Billy Childishin lapsuudessa kokema hyväksikäyttö, jota hän pyrki esittämään yllättävän avoimesti töissään. Oman elämänsä suora ja valheeton esilletuonti kaikessa väkivaltaisuudessaan korosti remodernistisen elokuvan anti-piktoriaalisuutta. Tosin tässä on hieman ristiriitaisuutta, sillä kuvien maalauksellinen lyyrisyys on aina ollut eräänlainen lähtökohta remodernismille. Luultavasti lyyrisyyttä pyritään hakemaan koskemattoman luonnon järjestyksestä, siitä voimasta, jonka pitkä otos lumisateesta puutarhassa saa aikaan. Bela Tarrin massiivinen ja uuvuttavan pitkä Satantango (1994) kokoaa loistavasti yhteen remodernistisen elokuvan pääpiirteitä. Sen maalaukselliset, mutta realistiset sekä valtavan pitkät kohtaukset valuvat hitaasti ja uuvuttavasti eteen, ne alkavat painaa ja pakottavat katsojan kiinnostumaan niistä. Tarr korostaa elokuvissaan tarkovskilaista tapaa näyttää ajan kulumista, sen syövyttävää tapaa kohdella kaikkea elävää, otosten ja kohtausten pitkäkestoisuus (erityisesti Satantangossa) välittää jokapäiväisyyden musertavaa painoa, sitä millaista on elää mudan ja kylmyyden keskellä köyhässä kylässä. Tämän musertavan painon keskellä on myös kauneutta, kuten saamme todistaa elokuvan aloittavassa kymmenen minuuttisessa kohtauksessa, jossa lehmät juoksevat ulos navetasta sekasortoisesti, kameran panoroidessa horisontaalisesti maatilan pihan poikki.

Richardsin manifestin ensimmäisessä muotoilussa arvossa pidettiin vain filmille (super-8mm ja 16mm) kuvattua elokuvaa, sen epäonnistumisen riskin takia. Myöhemmin remodernistinen liikehdintä on suhtautunut digitaaliseen mediumiin suopeammin; Richards kommentoikin sen tarvitsevan oman kielen sen sijaan, että vain imitoisi filmiä. Kaiken kaikkiaan Richards ei kuitenkaan halua esiintyä täysin normatiivisena johtajahahmona, vaan pyrkii enemmänkin remodernisteja yhdistävien linjojen deskriptiiviseen osoittamiseen. Tämä osoittaminen on kuin ympäröivien ja aikaisempien taiteellisten voimien kuvailua ja halua jatkaa niiden perinnettä, ottaa kiinni siitä inhimillisestä tunteesta, joka kumpuaa hetkien ja ajan avautuneisuudessa, yksinäisestä huudosta ja rujoudesta, elämän nostalgiasta. Remodernistit pyrkivät jonkinlaiseen vallankumouksellisuuteen punkhengessä, mutta eivät silti kaihda osoittaa ja käyttää vaikutteitaan. Aivan kuin he haluisivat (ja ovat halunneet) ottaa lujan otteen siitä kaikille aukeavasta mahdollisuudesta, jonka ovat suoneet ensin videon yleistyminen ja myöhemmin digitaalisuuden ja internetin.

Richards listaa manifestissaan muutamia suurimpia vaikuttajia ja näistä voikin nähdä sen yhdistävän tekijän, jonka puitteissa itseään remodernisteiksi kutsuvat elokuvantekijät haluavat liikkua. Mukana ovat muun muassa Bela Tarr, Andrei Tarkovski, Yasujiro Ozu, Jean Vigo, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Alexander Sokurov, Jean Epstein (ja muut Ranskan impressionistisen elokuva-aallon hahmot) sekä Aki Kaurismäki (jolta Richards mainitsee elokuvat Tulitikkutehtaan tyttö, Ariel ja Mies vailla menneisyyttä).

Katso myös uudempi "käännösyritelmä" Jesse Richardsin manifestista

LINKKEJÄ AIHEESTA:

http://kulttuurinavigaattori.blogspot.com/2006/11/stuckistit-ovat-taidehistorian-uudempaa.html

http://www.stuckism.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Stuckism

http://en.wikipedia.org/wiki/Remodernism

http://en.wikipedia.org/wiki/Remodernist_film

http://jesse-richards.blogspot.com/2008/08/remodernist-film-manifesto.html?zx=97f18bdd7eb5a459

Ensimmäinen impressio elokuvasta Mis (1980)

Mis (Teddy Bear, 1980, ohjaus Stanislaw Bareja)

Jossain loppuun asti rääkätyn, sumuisen ja pienen teollisuuskaupungin ytimessä Rysiek (Stanislaw Tym, myös toinen käsikirjoittajista) aka ”Teddy Bear”, paikallisen jalkapallojoukkueen manageri, on tajunnut jonkun repineen sivuja hänen passistaan. Takana on hänen ex-vaimonsa, joka haluaa päästä käsiksi heidän yhteiseen tiliinsä Lontoon pankissa. Heidän välillään puhkeaa absurdin surrealistinen kilpajuoksu rahoista, johon mahtuu mukaan muutamia kaksoisolentoja, jättiläisolkikarhu ja muita mielenkiintoisia juonellisia twistejä.

Elokuvan tarina kuulostaa ”hömpältä” veijarikomedialta ja sitä se ehkä onkin, mutta itse juoni on toista maata. Ohjaaja heittää heti alussa eteen sekasortoisen kohdan poliisiratsiasta, johon liittyy keinotekoisia taloja ja jättiläismäinen, taivaalta laskeutuva olkikarhu. Juoni rakentuu paikallisten asukkaiden kommentoidessa väliin päähenkilön elämöintiä. Varsinkin ei-puolalaiselle katsojalle, kohtausten epäselkeä järjestys tuottaa aluksi hieman vaikeuksia, mutta yhtäkkiä elokuvan edetessä, juoni kasautuu pikkuhiljaa kokoon. Myös päähenkilön odysseian väliin leikattujen tapahtumien paikat jäsentyvät elokuvan edetessä mielenkiintoisesti. Samalla kun päähenkilö rakentaa kulissia (jotta voisi poistua Lontooseen huomaamatta), elokuva itse rakentaa kulissia, kuten sen kritisoima yhteiskunta. Yhtenä naurettavimmista piirteistä elokuvan alkupuolella on Rysiekin järjestämä elokuvaproduktio ja sen kuvaus, vain sen takia, että hän löytäisi itselleen kaksoisolennon (ja lainatakseen tämän passia). Ohjaaja Stanislaw Bareja sotkee henkilöiden tapahtumat Neuvostoliiton alaisen Puolan todellisuuteen ja samalla kritisoi vahvalla kädellä koko vallinnutta järjestystä. Elokuvan henkilöiden häkellyttävän uuvuttava matka kohti Lontoota osoittaa maukkaasti sen, kuinka vaikeaa on ollut päästä pois kommunistisesta maasta. Loppu puolella oleva kohta, jossa Englannin tulliviranomaiset repivät Rysiekin ex-vaimon passin kommentoiden ”look, it’s just a passport”, on julmuutta ja järjestelmän absurdiutta parhaimmillaan, erityisesti asetettuna vasten elokuvan alkupuolta. Elokuva loppuu koomiseen lauluhetkeen, jossa olkikarhu pudotetaan helikopterista pellolle, mudan roiskuessa ylevästi laulavien kansalaisten naamoille.

Tällaista taidetta tulee kun elämä on rajattu järjettömään laatikkoon, jota sirkuksen tirehtöörit kutsuvat kodiksi. Ostaminen on verrattavissa lahjontakauppaan, poliisi tekee mitä tykkää ja totuus on se mitä tulee ulos yhdestä kaikkien aikojen suurimmista propagandakoneista, televisiosta. Elokuvassa tuntuu purkautuvan lähes väkivaltaisen sarkastisesti se kaikki ahdistus ja raivo, jota monta vuotta vallinnut hallinto oli aiheuttanut – tämä tuntuu lähes jokaisessa elokuvan kohtauksessa, ja juuri se on elokuvan parasta antia. Pelkästään hullunkurisessa ja narrimaisessa katulaulajassa, joka pyrkii paikkaamaan Rysiekia elokuvaan, on jotain ylevän traagista; kun tuottaja ja ohjaaja työntävät häntä väkisin ulos ovesta, hän huutaa (puolaksi) ”I wanna express myself!!” – siinä kiteytyy se liekki joka elokuvan tekijöissä on palanut vuosikausia, viimein he uskaltavat sanoa sen ääneen.

Onneksi elokuvan tekoaikaan Puolassa tilanne oli jo hieman parempi, joka varmasti osaksi selittää, miksi tällainen on voitu tehdä. Uskon myös, että Puolassa asuneet ymmärtävät tätä varmasti vielä paremmin ja ehkä ”oikeammin”(?). Kannattaa kuitenkin katsoa, ehdottomasti!

Huom: julkaisuvuodesta on ristiriitaista infoa netissä (joko 1980 tai -81).

Elokuva IMDB:ssä.

Remodernist film!

Manifesti elämän ja elämyksen palauttamisesta elokuvaan:

http://jesse-richards.blogspot.com/2008/08/remodernist-film-manifesto.html?zx=e88de460590d5a99

...koska kukaan, joka rakastaa Andrei Tarkovskia tai Yasujiro Ozua ei voi olla paha ihminen.

Päivän quote.

"If someone were to transform Beethoven’s Ode to Joy into a painting and not restrain his imagination when millions of people sink dramatically into the dust, then we could come close to the Dionysian. Now is the slave a free man, now all the stiff, hostile barriers break apart, those things which necessity and arbitrary power or “saucy fashion” have established between men. Now, with the gospel of world harmony, every man feels himself not only united with his neighbour, reconciled and fused together, but also as if the veil of Maja has been ripped apart, with only scraps fluttering around before the mysterious original unity. Singing and dancing, man expresses himself as a member of a higher unity. He has forgotten how to walk and talk and is on the verge of flying up into the air as he dances. The enchantment speaks out in his gestures. Just as the animals speak and the earth gives milk and honey, so now something supernatural echoes out of him. He feels himself a god. He now moves in a lofty ecstasy, as he saw the gods move in his dream. The man is no longer an artist. He has become a work of art. The artistic power of all of nature, the rhapsodic satisfaction of the primordial unity, reveals itself here in the intoxicated performance. The finest clay, the most expensive marble — man — is here worked and chiseled, and the cry of the Eleusianian mysteries rings out to the chisel blows of the Dionysian world artist: “Do you fall down, you millions? World, do you have a sense of your creator?"

- Friedrich Nietzsche: The Birth of Tragedy (1871), translated by Ian Johnston.

Ääni ja vimma

" I watched a snail crawl along the edge of a straight razor. That's my dream; that's my nightmare. Crawling, slithering, along the edge of a straight razor... and surviving." - Kurtz (Marlon Brando).


Francis Ford Coppolan ohjaama ja Cannesin kultaisen palmun voittaja 1979 (jaettu Peltirummun kanssa) Ilmestyskirja, Nyt on pinnallisen löyhästi, mutta sisäisesti lähes identtisesti, Joseph Conradin kirjaan Pimeyden sydän (1902) perustuva Vietnam-elokuva. Alkuperäinen tapahtuu toki Belgian siirtomaavallan aikaisessa Congossa, mutta tästä ei Vietnamin viidakot ole kaukana (tai kuvausaikana, maan vaikean tilanteen takia Filippiinit). Conradin alkuperäinen yllättävän lyhyt teos on rankahko psykoanalyysi länsimaisen ja imperialistisen ihmisen sielunmaisemaan ja mieleen. Elokuvassa ironista oli sen valtavat tuotannolliset ongelmat, Coppolan yltiöpäinen ylimielisyys sekä taiteellinen omapäisyys, ja kuten hän itsekin totesi, ne vastasivat melkeinpä itse Vietnamin sotaa – todellista Nietzscheläistä taiteen haltuunottoa siis!

Tarina on pääpiirteissään erittäin yksinkertainen: se rakentuu Benjamin L. Willardin (Martin Sheen) matkalle "lopettamaan" Walter E. Kurtzin (Marlon Brando) komento. Kurtz on irtautunut todellisuudesta, pitäen itseään jumalana paikallisten asukkaiden keskellä. Kirjassa on sama meno: Marlowe kertoo tarinaa matkastaan Congo-joen alkulähteille tapaamaan norsunluukauppias Kurtzia ja tietenkin lopettamaan tämän tehtävät. Molemmat lienevät tuttuja kaikille 1900-luvun länsimaiseen kulttuuriin tutustuneille.

Elokuva nousee, sotilaiden lapsellisesta käytännön sotaleikistä, metafyysisen teorian tasolle, ihanteisiin, ideologiaan, josta toiminta saa alkunsa. Vittorio Storaron valtava kuvaus dominoi heti ensimmäisissä otoksissa, joissa Willard herää tai uneksii hotellihuoneessa Saigonissa - ennen tarinaa tai sen jälkeen, millään ei näytä olevan merkitystä, kaikki on yhtä sekaista "terän reunaa". Seuraava kohtaus on yksinkertaisessa tyhjentävyydessään ja yksityiskohtaisessa rajauksessaan amerikkalaisen elokuvan juhlaa. Kuvauksen muina loistokkaina hetkinä voidaan mainita mm. kokonaan tummaihoisista sotilaista koostuva juoksuhautajoukkio, kuin jonain ironisena viittauksena mustiin panttereihin - kohtausta dominoi vieläpä radiosta pauhaava Hendrixin kitarointi, psykedeeliset valot sekä hermoja raastava pimeyden ja valon sekoitus. Kaiken kaikkiaan kuvaus vangitsee alkupuolella psykedeelishurmiollisen sodan karnevaalimaisuuden, ja kun Kurtzin leiri lähestyy, kamera alkaa käyttäytyä lyyrisesti ja lähes pyhästi.
Jos siis aikaisempi osuus oli jo itsessään tyhjentävän ammattimaista elokuvallista ilmaisua, alkaa loppuosuus, Kurtzin leirin 35 minuuttia saada yli-inhimillisiä piirteitä ilmaisuvoimassaan (tai ainakin amerikkalaisella mittapuulla). Leiri on kuin tradition, ihmisyyden alkulähde, jotain luonnollista järkeä vastaan taistelevaa, henkistä. Alkulähteellä ei odota kaunis jumala, ei, vaan järkälemäinen Kurtz kaikessa raa'assa sekopäisessä, mutta samalla runollisessa ja jopa ymmärrettävässä mielessä. Hän on täydellisen vapauden kanssa flirttaileva soturi-runoilija, maailman lait ja järjestys eivät päde häneen - tai niin hän ainakin ajattelee. Dennis Hopperin esittämä toimittaja on kuin "hippi" (vapaa rakkaus ja pasifismi, huoleton elämänilo), Willard kuin demokratia ja Kurtz kuin totalitarismi/fasismi, ja kun Kurtz ärähtää ”hippi” juoksee häntä koipienvälissä karkuun, mutta demokratia jää, aivan kuin viittauksena, ettei fasismi ole kovinkaan kaukana siitä, tai osoittaen demokratian vaarat ja ongelmat. Elokuva loppuu kun demokratia tappaa totalitarismin, vapauttaa Vietnamin sen ikeestä: nuori vietnamilaistyttö kumartuu Willardin edessä kunnioituksesta, mutta osaksi surustaan Kurtzia kohtaan. Mutta kuinka paljon Amerikan omatunto, henkinen maailma menettää tässä kaikessa, Willard istuu hetken Kurtzin paikalla varjoissa, astelee sitten pois vieden sotilaat mennessään...mutta silti päässä kaikuu vielä kauan: "The horror...the horror...”. Hermeneuttinen kehä on lähtenyt alun julkis-pinnallisesta toiminnasta ja käytännöstä, käyden välillä teorian ympärillä viuhumassa ja palaten takaisin Willardin käden kautta maahan ja vereen.

"I think it had whispered to him things about himself which he did not know, things of which he had no conception till he took counsel with this great solitude - and the whisper had proved irresistibly fascinating. It echoed loudly within him because he was hollow at the core."

”Ääni” on suuressa osassa niin alkuperäisessä kirjassa, kuin Coppolan adaptaatiossa. Kurtzin puhe on aristokraattista, viettelevää, pimeydessä vellovaa, uskaliasta, hänessä makaa retorikko, juuri sellainen jota Platon vihasi. ”All Europe contributed to the making of Kurtz”, koko Euroopan tyhjä kaunopuheisuus astuu esiin, se mikä sen takana odottaa: retorikot eivät ole filosofeja, he ovat manipuloijia, omia tarkoitusperiään takaa-ajavia, ahneita, eivätkä he välitä totuudesta. Heissä kuitenkin elää pieni kipinä, kipinä joka tunnistaa omien tekojensa valheen, vääryyden. Se pimeys, johon Euroopan mentaalinen maailma vetäytyy, yksin, ei voi selvitä, ollakseen jotain, se tarvitsee myös Toisen. Totaalisen valloituksen, tuhoamisen ja ”kouluttamisen” takana odottaa vain peili. Paras valloituskeino on kaivautua, matkata sydämeen ja hakata se tyhjäksi pimeydeksi. Conradin tuotanto tuntuu olevan suurelta osin valtavaa kritiikkiä valistusta kohden, tai huomioita sen epäkohdista. Fasismi nousee helposti siinä yksinäisyyden kyseenalaistamattomassa viidakossa, temppelissä, jossa Kurtzkin majailee. Mitä ääneen tulee, elokuvan redux-versio saattaa hukata hieman alkuperäisessä ollut ideaa siitä, että Kurtz esitettäisiin lähinnä vain ”äänenä”.

"It's queer how out of touch with truth women are. They live in a world of their own, and there had never been anything like it, and never can be. It is too beautiful altogether, and if they were to set it up it would go to pieces before the first sunset."

Conradin kirjaa on syytetty myös rasismista, mutta mielestäni kyseiset syytökset menevät hieman ”ohi”. Kertojan puhe paljastaa enemmänkin imperialistien diskurssia ja juuri sen rasismia. Totta on, ettei Marlowe anna tapaamistaan afrikkalaisista ylentävää kuvaa, mutta mielestäni tämä pitäisi nähdä kertojan viitekehyksessä – siis juurikin hänen tai ”heidän” ajatusmaailmana, sinä röyhkeänä valistuksen ylimielisyytenä, jossa ”primitiivisiä hahmoja nuijitaan kohti järjellistä ihmistä”. Marlowen puhe paljastaa myös jonkinlaista (erityisesti 1800–1900-luvun vaihteen) nihilismiä, jossa hän temppuilee Afrikan ja Euroopan välillä, jossain ”muka-ulkopuolisuudessa”, jossa hän ymmärtää Kurtzia, mutta ei silti ole välttämättä samaa mieltä. Elokuvassa astuu esiin perinteisiä rasistisia asenteita (joita yleensä Vietnam-elokuvat ovat täynnä, usein pakotetustikin, aivan kuin olisi pakko vähän ”tune down” sitä sotaihannointia ja väkivaltahurmosta – puhumattakaan velvollisuudesta, jaloudesta, vapauden puolesta taistelemisesta), mutta myös yllättäviä tapoja on mukana. Tästä esimerkkinä Willardin & co:n maanviljelijöiden veneen raunioista pelastama koiranpentu, ainoa elävä olento jolla on jotain ”kosketusta” amerikkalaiseen elämismaailmaan, toisin kuin ”vinosilmillä”.  Elämismaailmojen erot ja suhteet on kytketty perustavanlaatuisesti myös kommentteihin kuten ”Charlie doesn’t surf” jne. Koska ”vinosilmät” eivät surffaa – kelpo metafora vapaudelle – on heidän elämänsä naurettavaa, alempiarvoista jne.

"It is impossible to convey the life-sensation of any given epoch of one's existence — that which makes its truth, its meaning — its subtle and penetrating essence. It is impossible. We live, as we dream — alone. . . ."

Vietnam on jatkoa sille nosteelle, jonka Amerikka on ottanut itselleen toisen maailmansodan jälkeen. Toki Amerikka on pitkään ennen tätäkin harjoittanut oman osansa imperialismista, mutta aivan kuin aikaisemmin ei olisi ollut kyse (niin suurissa määrin) aatteellisesta valloituksesta, vaan ”puhtaammin” luonnonvaroista. Tietenkin 1900-luvulla suuri osa maailmanpoliisi-toiminnasta on ollut luonnonvarakeskeistä, mutta dominoivammaksi piirteeksi on tullut ”maailman vapauttaminen samaan muottiin USA:n kanssa”. Tällä tietenkin taataan jatkossa tapahtuville luonnonvarakaappauksille suurempi kannatus. Vietnam on kuin Amerikan oma synninpäästö totalitarismista. Vakuuttelua itselle, ettei olla ”tuollaisia totalitaristeja”, ”mehän pelastamme kansa heidän ikeestä”. Ironia voi joskus olla hyvin ironista.

Kirja ja elokuva kohtaavat tosiaan monessa mielessä, mutta Conradin alkuperäinen teos hallitsee laajemmin taiteellista traditiota, sillä on myös hyvin juurtuneet kytkökset esimerkiksi eksistentialismiin: "the mind of man is capable of anything--because everything is in it, all the past as well as the future". Shakespearemainen ihmisen henkisen ja fyysisen naittaminen luontoon toimii, kuten myös analyysit vallasta – tähän vielä lisättynä kirjan ilmestymisen aikoihin uutuuden viehätystä nauttinut psykoanalyysi. Kieleltäänkään Conrad ei jää kauas Williamista, eikä tätä voi muuten kuvailla kuin esittämällä otteen kirja loppupuolelta:

“This alone, I was convinced, had driven him out to the edge of the forest, to the bush, towards the gleam of fires, the throb of drums, the drone of weird incantations; this alone had beguiled his unlawful soul beyond the bounds of permitted aspirations. And, don't you see, the terror of the position was not in being knocked on the head--though I had a very lively sense of that danger too--but in this, that I had to deal with a being to whom I could not appeal in the name of anything high or low. I had, even like the niggers, to invoke him--himself his own exalted and incredible degradation. There was nothing either above or below him, and I knew it. He had kicked himself loose of the earth. Confound the man! he had kicked the very earth to pieces. He was alone, and I before him did not know whether I stood on the ground or floated in the air. I've been telling you what we said--repeating the phrases we pronounced,--but what's the good? They were common everyday words,--the familiar, vague sounds exchanged on every waking day of life. But what of that? They had behind them, to my mind, the terrific suggestiveness of words heard in dreams, of phrases spoken in nightmares. Soul! If anybody had ever struggled with a soul, I am the man. And I wasn't arguing with a lunatic either. Believe me or not, his intelligence was perfectly clear--concentrated, it is true, upon himself with horrible intensity, yet clear; and therein was my only chance--barring, of course, the killing him there and then, which wasn't so good, on account of unavoidable noise. But his soul was mad. Being alone in the wilderness, it had looked within itself, and, by heavens! I tell you, it had gone mad. I had--for my sins, I suppose--to go through the ordeal of looking into it myself. No eloquence could have been so withering to one's belief in mankind as his final burst of sincerity. He struggled with himself, too. I saw it,--I heard it. I saw the inconceivable mystery of a soul that knew no restraint, no faith, and no fear, yet struggling blindly with itself. I kept my head pretty well; but when I had him at last stretched on the couch, I wiped my forehead, while my legs shook under me as though I had carried half a ton on my back down that hill. And yet I had only supported him, his bony arm clasped round my neck--and he was not much heavier than a child.”

Juho Rantala: "Puhe" (2004,akryylivärit ja photoshop)

LÄHTEET:
Joseph Conrad: Heart Of Darkness (1902)
Francis Ford Coppola: Apocalypse Now, Redux (1979,2001) 

Huoran huuto: yritys sanastomme nykyaikaistamiseen

Ehdotan seuraavia sanoja poistettaviksi käytöstä:
- huora
- lutka
- huoripukki.

"Lutka" ja "huoripukki" viittaavat varsinaiselta historialliselta merkitykseltään avionrikkojaan, esiaviollisen seksin harrastajaan tai useita seksikumppaneita läpikäyneeseen henkilöön - ensimmäinen naiseen ja jälkimmäinen mieheen. "Huora" tarkoittaa periaatteessa samaa, mutta sitä käytetään myös prostituoidusta.
Nämä sanat ovat kuitenkin etääntyneet merkityksestään, elleivät täysin menettäneet sen. Arkikielessä kuka tahansa nainen, jonka käytös ei miellytä, on huora. Nuorella iällä äidiksi tullut on huora tai lutka. Liian värikästä meikkiä käyttävä tyttö on huora. (Kiitos muuten tästä deduktiivisen päättelyn helmestä, entiset luokkakaverit - palakaa kiirastulessa.) Epämiellyttäväksi, kypsymättömäksi tai tyhmäksi luokitteleminen viedään (mukamas) pahemmalle tasolle esittämällä olettamuksia siitä, miten henkilö seksuaalisuuttaan toteuttaa. Sehän on toki ensi näkemältä yleisessä tiedossa ja kaikkien asia.

Mitä helvettiä, ihmiset?

Ymmärtäisin, jos nämä nimittelijät olisivat 70-vuotiaita äärikristillisyyden ja uskonnollisen psykoosin rajalla horjujia, jotka oppivat puhumaan silloin, kun lusikka oli vielä kuiri. Ahkerimmin näitä nimityksiä viljelevät kuitenkin alle kolmikymppiset, jotka eivät itsekään ole odottaneet tai aio odottaa papin aamenta ennen kuin suostuvat pitämään kädestä. Ja vaikka joku odottaisikin, ei se anna oikeutta ryhtyä arvostelemaan toisten valintoja - eihän se heidän persettään kaiva, kuten äitini sanoisi.

Kielitoimisto ehdotti aikoinaan possessiivisuffeksien poistamista, koska ne ovat ihmisille liian vaikeita. Nyt ehdotan, että näille sanoille tehdään sama temppu.

Vaikka sanoja käytettäisiinkin niiden alkuperäisessä merkityksessä, ne ovat TURHIA - lähes jokainen meistä on vähän huora, kuten tekstin alkupäästä ehkä voi päätellä. Ja vaikka jollakulla olisi 365 eri seksikumppania vuoden aikana, mitä se muille kuuluu? Pitääkö hänet sen perusteella leimata? Pitääkö toisen seksuaalikäyttäytyminen pystyä jotenkin määrittelemään, ja jos, niin minkä helkkarin takia?

Tämä teksti on kärjistetty ja provosoiva pseudointellektuelli purkaus, enkä häpeä yhtään.

"Jokainen on laulun arvoinen, toiset vaan enemmän kuin toiset"

Ostinpa eräänä päivänä, josta ei muutenkaan jäänyt juuri järkeviä muistoja, Hymy-lehden elokuun numeron. Vaikka kyseisessä läpyskässä riittäisi huomautettavaa vähintään yhtä paksun painotuotteen verran, keskityn nyt dissektoimaan sivua, jonka takia koko lehteen koskin: Timo Soinin ensimmäistä kolumnia tässä julkaisussa.
Kolumnissaan "Jytkyn synty" Soini selittää Perussuomalaisten vaalivoittoa siltä varalta, etteivät puoluetta äänestäneet tiedä, mikä heihin meni. Toden totta: kolumnin luettuani ymmärrän paremmin, miksi näin pääsi käymään. Oikeutusta tai arvoa se ei persuleveilylle tuo, ellei sitten usko "virheistä oppii" -hokemaan.

Timo Soini nimeää vaalivoiton syiksi mielipiteet ja uskalluksen sanoa ne. Olen Soinin kanssa samaa mieltä siitä, että jokaisella tulee olla oma mielipide. Sen sijaan en tue väittämää, että jokainen mielipide on yhtä hyvä.
Soinin mukaan oikeaa mielipidettä ei ole. Ei varmaan olekaan, jos kaikki mielipiteet ovat yksiulotteisia julkilausumia, kuten esimerkiksi "Timo Soini on tyhmä". Tämä mielipide kuitenkin jää loputtomaan juupas-eipäs -suohon, ellei sille tuoda mitään tukea. Tällaisista välineistä moni ei tunnu kuulleenkaan - niiden nimi on perustelut. Niitäkin on hyviä ja huonoja, mistä räpätän lisää muutamaa tupakkataukoa myöhemmin.
Perustelemalla saadaan sorvattua jo vähän tukevampi väite, tähän tyyliin: "Timo Soini on tyhmä, koska hänen väitteistään puuttuvat perustelut ja hän puhuu läpiä päähänsä". Mikäli perustelut halutaan todistaa, voidaan palata Hymyssä julkaistuun kolumniin.

"Kaikki Perussuomalaisia äänestäneet eivät ole asioista samaa mieltä. Ei pidäkään olla", kirjoittaa Timo Soini. Kansa siis äänesti siltä pohjalta, että heillä on mielipide. Hyvähyvä. Jos vain olisi jaksettu miettiä vielä sitä, mikä se mielipide on ja mitä sen pohjalta kannattaa tehdä, sekä kenties lukea hieman vaikkapa vaalijulisteita, olisi ehkä huomattu, että on muitakin puolueita - sellaisia, jotka ajavat juuri sinun kannattamaasi mielipidettä.
Soini siis tunnustaa ylpeästi johtavansa puoluetta, jonka jäsenet eivät tiedä, mihin soppaan ovat lusikkansa ja kansansa tulevaisuuden pistäneet. Heillä ei ole yhteistä mielipidettä eikä siis arvomaailmaa, jonka pohjalta toimia. Suomalaiset ovat äänestäneet puoluetta, jolla, kuten heilläkin, on halu sanoa jotain, mutta eivät ole välittäneet, mitä puolue heidän äänestyksensä oikeuttamana, heidän suullaan, sanoo. Kunhan tulee kunnon mekkala.

Vaikka mielipide olisikin yhteinen ja perusteltu, on myös hyviä ja huonoja perusteluja. Maalaisjärki eli "minusta nyt vaan tuntuu siltä" -tyylinen argumentointi ei pärjää pitkälle, jos eriävän mielipiteen edustajilla on esittää asiantuntijan kommentteja tai tutkimuksia. Myöskään "näin on aina tehty" ei ole hyvä perustelu, jos uudella luudalla olisi todistettavia hyötyjä. Ja ei, nykyaikaisen valtion päätöksiä ei voi oikeuttaa myöskään 2000 vuotta vanhalla kirjalla sillä perusteella, että näin siellä silloin oli aina tehty tai olisi ainakin pitänyt tehdä.

Yhtäkään faktaan pohjautuvaa, perusteltua mielipidettä en Perussuomalaisten vaalikampanjassa tai hallitusohjelmassa nähnyt. Siksipä kai niissä piireissä ei ole oikeaan mielipiteeseen törmättykään.
Kyynisellä jännityksellä voimme jäädä katsomaan, mitä eduskunnassa saadaan aikaan nyt, kun siellä vihdoin on puolue, jolla on mielipide - vaikkakaan kukaan ei oikein tiedä, mikä se mielipide on.


Otsikko on Maj Karman Kauniit Kuvat -yhtyeen kappaleesta Attentaatti.

Vita Activa ja Uusi aika

" - Toisaalta sillä on itsestään selvä ja johdonmukainen yhteys Aristoteleen Platonilta lainaamaan tunnettuun väitteeseen, että thaumazein, mieltä ravistava ihmetys olemisen ihmeen edessä, on filosofian alku. On hyvin todennäköistä, että tämä platoninen väite on välitön seuraus ehkäpä kaikkein hätkähdyttävimmästä näystä, jonka Sokrateen oppilaat saivat toistuvasti kokea: Sokrates äkkiä ajatuksiinsa vajonneena, tuntikausia täydellisessä syventymisen tilassa, aivan liikkumattomana. Yhtä todennäköistä on, että tämä mieltä ravistava ihmetys on luonteeltaan sanatonta eli sen sisältöä ei voida kuvata sanoin. Tämä selittää ainakin sen, että Platon ja Aristoteles, jotka - huolimatta monista suurista erimielisyyksistään - pitivät thaumazeinia filosofian alkuna, olivat samaa mieltä myös siitä, että jokin asteinen puhumattomuus, kontemplaation perustana oleva puhumattomuuden tila, oli filosofian lopputulos."
- Hannah Arendt: Vita Activa - Ihmisenä olemisen ehdot.(s.305. 2002, Vastapaino)

Vanha kunnon Diogenes ja koirat ihmetyksen vallassa (Jean-Léon Gérôme)