Francis Ford Coppolan ohjaama ja Cannesin kultaisen palmun voittaja 1979 (jaettu Peltirummun kanssa) Ilmestyskirja, Nyt on pinnallisen löyhästi, mutta sisäisesti lähes identtisesti, Joseph Conradin kirjaan Pimeyden sydän (1902) perustuva Vietnam-elokuva. Alkuperäinen tapahtuu toki Belgian siirtomaavallan aikaisessa Congossa, mutta tästä ei Vietnamin viidakot ole kaukana (tai kuvausaikana, maan vaikean tilanteen takia Filippiinit). Conradin alkuperäinen yllättävän lyhyt teos on rankahko psykoanalyysi länsimaisen ja imperialistisen ihmisen sielunmaisemaan ja mieleen. Elokuvassa ironista oli sen valtavat tuotannolliset ongelmat, Coppolan yltiöpäinen ylimielisyys sekä taiteellinen omapäisyys, ja kuten hän itsekin totesi, ne vastasivat melkeinpä itse Vietnamin sotaa – todellista Nietzscheläistä taiteen haltuunottoa siis!
Tarina on pääpiirteissään erittäin yksinkertainen: se rakentuu Benjamin L. Willardin (Martin Sheen) matkalle "lopettamaan" Walter E. Kurtzin (Marlon Brando) komento. Kurtz on irtautunut todellisuudesta, pitäen itseään jumalana paikallisten asukkaiden keskellä. Kirjassa on sama meno: Marlowe kertoo tarinaa matkastaan Congo-joen alkulähteille tapaamaan norsunluukauppias Kurtzia ja tietenkin lopettamaan tämän tehtävät. Molemmat lienevät tuttuja kaikille 1900-luvun länsimaiseen kulttuuriin tutustuneille.
Elokuva nousee, sotilaiden lapsellisesta käytännön sotaleikistä, metafyysisen teorian tasolle, ihanteisiin, ideologiaan, josta toiminta saa alkunsa. Vittorio Storaron valtava kuvaus dominoi heti ensimmäisissä otoksissa, joissa Willard herää tai uneksii hotellihuoneessa Saigonissa - ennen tarinaa tai sen jälkeen, millään ei näytä olevan merkitystä, kaikki on yhtä sekaista "terän reunaa". Seuraava kohtaus on yksinkertaisessa tyhjentävyydessään ja yksityiskohtaisessa rajauksessaan amerikkalaisen elokuvan juhlaa. Kuvauksen muina loistokkaina hetkinä voidaan mainita mm. kokonaan tummaihoisista sotilaista koostuva juoksuhautajoukkio, kuin jonain ironisena viittauksena mustiin panttereihin - kohtausta dominoi vieläpä radiosta pauhaava Hendrixin kitarointi, psykedeeliset valot sekä hermoja raastava pimeyden ja valon sekoitus. Kaiken kaikkiaan kuvaus vangitsee alkupuolella psykedeelishurmiollisen sodan karnevaalimaisuuden, ja kun Kurtzin leiri lähestyy, kamera alkaa käyttäytyä lyyrisesti ja lähes pyhästi.
Jos siis aikaisempi osuus oli jo itsessään tyhjentävän ammattimaista elokuvallista ilmaisua, alkaa loppuosuus, Kurtzin leirin 35 minuuttia saada yli-inhimillisiä piirteitä ilmaisuvoimassaan (tai ainakin amerikkalaisella mittapuulla). Leiri on kuin tradition, ihmisyyden alkulähde, jotain luonnollista järkeä vastaan taistelevaa, henkistä. Alkulähteellä ei odota kaunis jumala, ei, vaan järkälemäinen Kurtz kaikessa raa'assa sekopäisessä, mutta samalla runollisessa ja jopa ymmärrettävässä mielessä. Hän on täydellisen vapauden kanssa flirttaileva soturi-runoilija, maailman lait ja järjestys eivät päde häneen - tai niin hän ainakin ajattelee. Dennis Hopperin esittämä toimittaja on kuin "hippi" (vapaa rakkaus ja pasifismi, huoleton elämänilo), Willard kuin demokratia ja Kurtz kuin totalitarismi/fasismi, ja kun Kurtz ärähtää ”hippi” juoksee häntä koipienvälissä karkuun, mutta demokratia jää, aivan kuin viittauksena, ettei fasismi ole kovinkaan kaukana siitä, tai osoittaen demokratian vaarat ja ongelmat. Elokuva loppuu kun demokratia tappaa totalitarismin, vapauttaa Vietnamin sen ikeestä: nuori vietnamilaistyttö kumartuu Willardin edessä kunnioituksesta, mutta osaksi surustaan Kurtzia kohtaan. Mutta kuinka paljon Amerikan omatunto, henkinen maailma menettää tässä kaikessa, Willard istuu hetken Kurtzin paikalla varjoissa, astelee sitten pois vieden sotilaat mennessään...mutta silti päässä kaikuu vielä kauan: "The horror...the horror...”. Hermeneuttinen kehä on lähtenyt alun julkis-pinnallisesta toiminnasta ja käytännöstä, käyden välillä teorian ympärillä viuhumassa ja palaten takaisin Willardin käden kautta maahan ja vereen.
Jos siis aikaisempi osuus oli jo itsessään tyhjentävän ammattimaista elokuvallista ilmaisua, alkaa loppuosuus, Kurtzin leirin 35 minuuttia saada yli-inhimillisiä piirteitä ilmaisuvoimassaan (tai ainakin amerikkalaisella mittapuulla). Leiri on kuin tradition, ihmisyyden alkulähde, jotain luonnollista järkeä vastaan taistelevaa, henkistä. Alkulähteellä ei odota kaunis jumala, ei, vaan järkälemäinen Kurtz kaikessa raa'assa sekopäisessä, mutta samalla runollisessa ja jopa ymmärrettävässä mielessä. Hän on täydellisen vapauden kanssa flirttaileva soturi-runoilija, maailman lait ja järjestys eivät päde häneen - tai niin hän ainakin ajattelee. Dennis Hopperin esittämä toimittaja on kuin "hippi" (vapaa rakkaus ja pasifismi, huoleton elämänilo), Willard kuin demokratia ja Kurtz kuin totalitarismi/fasismi, ja kun Kurtz ärähtää ”hippi” juoksee häntä koipienvälissä karkuun, mutta demokratia jää, aivan kuin viittauksena, ettei fasismi ole kovinkaan kaukana siitä, tai osoittaen demokratian vaarat ja ongelmat. Elokuva loppuu kun demokratia tappaa totalitarismin, vapauttaa Vietnamin sen ikeestä: nuori vietnamilaistyttö kumartuu Willardin edessä kunnioituksesta, mutta osaksi surustaan Kurtzia kohtaan. Mutta kuinka paljon Amerikan omatunto, henkinen maailma menettää tässä kaikessa, Willard istuu hetken Kurtzin paikalla varjoissa, astelee sitten pois vieden sotilaat mennessään...mutta silti päässä kaikuu vielä kauan: "The horror...the horror...”. Hermeneuttinen kehä on lähtenyt alun julkis-pinnallisesta toiminnasta ja käytännöstä, käyden välillä teorian ympärillä viuhumassa ja palaten takaisin Willardin käden kautta maahan ja vereen.
"I think it had whispered to him things about himself which he did not know, things of which he had no conception till he took counsel with this great solitude - and the whisper had proved irresistibly fascinating. It echoed loudly within him because he was hollow at the core."
”Ääni” on suuressa osassa niin alkuperäisessä kirjassa, kuin Coppolan adaptaatiossa. Kurtzin puhe on aristokraattista, viettelevää, pimeydessä vellovaa, uskaliasta, hänessä makaa retorikko, juuri sellainen jota Platon vihasi. ”All Europe contributed to the making of Kurtz”, koko Euroopan tyhjä kaunopuheisuus astuu esiin, se mikä sen takana odottaa: retorikot eivät ole filosofeja, he ovat manipuloijia, omia tarkoitusperiään takaa-ajavia, ahneita, eivätkä he välitä totuudesta. Heissä kuitenkin elää pieni kipinä, kipinä joka tunnistaa omien tekojensa valheen, vääryyden. Se pimeys, johon Euroopan mentaalinen maailma vetäytyy, yksin, ei voi selvitä, ollakseen jotain, se tarvitsee myös Toisen. Totaalisen valloituksen, tuhoamisen ja ”kouluttamisen” takana odottaa vain peili. Paras valloituskeino on kaivautua, matkata sydämeen ja hakata se tyhjäksi pimeydeksi. Conradin tuotanto tuntuu olevan suurelta osin valtavaa kritiikkiä valistusta kohden, tai huomioita sen epäkohdista. Fasismi nousee helposti siinä yksinäisyyden kyseenalaistamattomassa viidakossa, temppelissä, jossa Kurtzkin majailee. Mitä ääneen tulee, elokuvan redux-versio saattaa hukata hieman alkuperäisessä ollut ideaa siitä, että Kurtz esitettäisiin lähinnä vain ”äänenä”.
"It's queer how out of touch with truth women are. They live in a world of their own, and there had never been anything like it, and never can be. It is too beautiful altogether, and if they were to set it up it would go to pieces before the first sunset."
Conradin kirjaa on syytetty myös rasismista, mutta mielestäni kyseiset syytökset menevät hieman ”ohi”. Kertojan puhe paljastaa enemmänkin imperialistien diskurssia ja juuri sen rasismia. Totta on, ettei Marlowe anna tapaamistaan afrikkalaisista ylentävää kuvaa, mutta mielestäni tämä pitäisi nähdä kertojan viitekehyksessä – siis juurikin hänen tai ”heidän” ajatusmaailmana, sinä röyhkeänä valistuksen ylimielisyytenä, jossa ”primitiivisiä hahmoja nuijitaan kohti järjellistä ihmistä”. Marlowen puhe paljastaa myös jonkinlaista (erityisesti 1800–1900-luvun vaihteen) nihilismiä, jossa hän temppuilee Afrikan ja Euroopan välillä, jossain ”muka-ulkopuolisuudessa”, jossa hän ymmärtää Kurtzia, mutta ei silti ole välttämättä samaa mieltä. Elokuvassa astuu esiin perinteisiä rasistisia asenteita (joita yleensä Vietnam-elokuvat ovat täynnä, usein pakotetustikin, aivan kuin olisi pakko vähän ”tune down” sitä sotaihannointia ja väkivaltahurmosta – puhumattakaan velvollisuudesta, jaloudesta, vapauden puolesta taistelemisesta), mutta myös yllättäviä tapoja on mukana. Tästä esimerkkinä Willardin & co:n maanviljelijöiden veneen raunioista pelastama koiranpentu, ainoa elävä olento jolla on jotain ”kosketusta” amerikkalaiseen elämismaailmaan, toisin kuin ”vinosilmillä”. Elämismaailmojen erot ja suhteet on kytketty perustavanlaatuisesti myös kommentteihin kuten ”Charlie doesn’t surf” jne. Koska ”vinosilmät” eivät surffaa – kelpo metafora vapaudelle – on heidän elämänsä naurettavaa, alempiarvoista jne.
"It is impossible to convey the life-sensation of any given epoch of one's existence — that which makes its truth, its meaning — its subtle and penetrating essence. It is impossible. We live, as we dream — alone. . . ."
Vietnam on jatkoa sille nosteelle, jonka Amerikka on ottanut itselleen toisen maailmansodan jälkeen. Toki Amerikka on pitkään ennen tätäkin harjoittanut oman osansa imperialismista, mutta aivan kuin aikaisemmin ei olisi ollut kyse (niin suurissa määrin) aatteellisesta valloituksesta, vaan ”puhtaammin” luonnonvaroista. Tietenkin 1900-luvulla suuri osa maailmanpoliisi-toiminnasta on ollut luonnonvarakeskeistä, mutta dominoivammaksi piirteeksi on tullut ”maailman vapauttaminen samaan muottiin USA:n kanssa”. Tällä tietenkin taataan jatkossa tapahtuville luonnonvarakaappauksille suurempi kannatus. Vietnam on kuin Amerikan oma synninpäästö totalitarismista. Vakuuttelua itselle, ettei olla ”tuollaisia totalitaristeja”, ”mehän pelastamme kansa heidän ikeestä”. Ironia voi joskus olla hyvin ironista.
Kirja ja elokuva kohtaavat tosiaan monessa mielessä, mutta Conradin alkuperäinen teos hallitsee laajemmin taiteellista traditiota, sillä on myös hyvin juurtuneet kytkökset esimerkiksi eksistentialismiin: "the mind of man is capable of anything--because everything is in it, all the past as well as the future". Shakespearemainen ihmisen henkisen ja fyysisen naittaminen luontoon toimii, kuten myös analyysit vallasta – tähän vielä lisättynä kirjan ilmestymisen aikoihin uutuuden viehätystä nauttinut psykoanalyysi. Kieleltäänkään Conrad ei jää kauas Williamista, eikä tätä voi muuten kuvailla kuin esittämällä otteen kirja loppupuolelta:
“This alone, I was convinced, had driven him out to the edge of the forest, to the bush, towards the gleam of fires, the throb of drums, the drone of weird incantations; this alone had beguiled his unlawful soul beyond the bounds of permitted aspirations. And, don't you see, the terror of the position was not in being knocked on the head--though I had a very lively sense of that danger too--but in this, that I had to deal with a being to whom I could not appeal in the name of anything high or low. I had, even like the niggers, to invoke him--himself his own exalted and incredible degradation. There was nothing either above or below him, and I knew it. He had kicked himself loose of the earth. Confound the man! he had kicked the very earth to pieces. He was alone, and I before him did not know whether I stood on the ground or floated in the air. I've been telling you what we said--repeating the phrases we pronounced,--but what's the good? They were common everyday words,--the familiar, vague sounds exchanged on every waking day of life. But what of that? They had behind them, to my mind, the terrific suggestiveness of words heard in dreams, of phrases spoken in nightmares. Soul! If anybody had ever struggled with a soul, I am the man. And I wasn't arguing with a lunatic either. Believe me or not, his intelligence was perfectly clear--concentrated, it is true, upon himself with horrible intensity, yet clear; and therein was my only chance--barring, of course, the killing him there and then, which wasn't so good, on account of unavoidable noise. But his soul was mad. Being alone in the wilderness, it had looked within itself, and, by heavens! I tell you, it had gone mad. I had--for my sins, I suppose--to go through the ordeal of looking into it myself. No eloquence could have been so withering to one's belief in mankind as his final burst of sincerity. He struggled with himself, too. I saw it,--I heard it. I saw the inconceivable mystery of a soul that knew no restraint, no faith, and no fear, yet struggling blindly with itself. I kept my head pretty well; but when I had him at last stretched on the couch, I wiped my forehead, while my legs shook under me as though I had carried half a ton on my back down that hill. And yet I had only supported him, his bony arm clasped round my neck--and he was not much heavier than a child.”
 |
| Juho Rantala: "Puhe" (2004,akryylivärit ja photoshop) |
LÄHTEET:
Joseph Conrad: Heart Of Darkness (1902)
Francis Ford Coppola: Apocalypse Now, Redux (1979,2001)