I
Remodernistisen elokuvan pohjustukset makaavat stuckistisessa taiteellisessa liikkeessä, joka pyrki ottamaan uudestaan haltuun modernismin. Tällainen eräänlainen ”modernismin destruktio” oli heille pyrkimystä kohti uutta henkisyyttä taiteessa. Modernismi ei ollut koskaan ymmärtänyt tätä kokonaisuudessaan eikä saattanut sitä loppuun. Stuckistit muotoilivat liikehdinnässään monia manifesteja, jotka pyrittiin suuntaamaan erityisesti postmodernismia ja käsitetaidetta vastaan. Stuckismin ja sitä kautta remodernismi-termin lanseeraajiksi nousivat Billy Childish ja Charles Thompson. Anekdootti kertoo, että Childish oli lukenut Thompsonille toistuvasti runoaan, jossa tämän tyttöystävä valittaa Childishin taiteen jääneen ”jumiin” (stuck).
Elokuvahistoriallisesti modernismia on suhteellisen vaikea määrittää, sillä se kattaa niinkin laajan (elokuvan tradition mittapuulla) ajanjakson kuin 1920-luvulta aina 60-luvulle asti (mm. Antonioni, Bergman, Maya Deren). Richardsin mukaan 60-luvulla alkoi muotoutua laajempi remodernistinen suunta samalla, kun heidän paljon vihaamansa postmodernismi sai myös tekijänsä. Postmodernisteista Jean-Luc Godard on Richardsin mukaan luettavissa myös remodernistiseen piiriin, erityisesti hänen teoksensa Terve, Maria (Je vous salue, Marie, 1985) sekä David Lynch postmodernista leimastaan huolimatta.
Remodernistinen elokuva on lähtenyt liikkeelle pääosin taitelijoiden omista teoreettisista analyyseista – erityisimpänä ja näkyvimpänä voidaan pitää Jesse Richardsin manifestia vuodelta 2008. Tämä manifesti muotoili löyhästi ne suuntaviivat, joita remodernismin edustajat halusivat painottaa. Richardsin mukaan heidän ideansa eivät olleet koskaan valmiita ja niitä ympäröi tietynlainen amatöörimäisyys, itselleen piti opettaa jatkuvasti elokuvantekoa, pitää taitoa yllä. Japanilaisesta estetiikasta oli mukaan hämmennetty ”wabi-sabi” ja ”mono no aware”. Japanilaisen esteettisen perinteen mukaan keskityttiin siis yksittäisiin hetkiin ja niiden katoavaisuuteen, tästä suurena oppi-isänä Yasujiro Ozu ja erityisesti hänen mestariteoksensa Tokyo Story (1953). Tarinan ideaa piti valottaa uudelleen suhteessa konventioihin, mutta traditiota ei kuitenkaan saanut täysin heittää hukkaan. Taiteella piti myös ottaa osaa elämään, ja subjektiivisuuden piti ylittää kaikki objektiiviset touhuilut. Tällaisesta subjektiivisesta kokemisesta pyrittiin nostamaan jaettavissa olevaa ja yhteistä (mitä se sitten tarkoittikaan). Yksi subjektiivisen kokemuksen puolista oli ”elämän varjojen” esittäminen. Tällä tarkoitettiin omien ”virheidensä” ja ”pelkojen” esille tuomista. Tämä oikeastaan määritti koko stuckistista suuntaa ja taustalla oli suurelta osin Billy Childishin lapsuudessa kokema hyväksikäyttö, jota hän pyrki esittämään yllättävän avoimesti töissään. Oman elämänsä suora ja valheeton esilletuonti kaikessa väkivaltaisuudessaan korosti remodernistisen elokuvan anti-piktoriaalisuutta. Tosin tässä on hieman ristiriitaisuutta, sillä kuvien maalauksellinen lyyrisyys on aina ollut eräänlainen lähtökohta remodernismille. Luultavasti lyyrisyyttä pyritään hakemaan koskemattoman luonnon järjestyksestä, siitä voimasta, jonka pitkä otos lumisateesta puutarhassa saa aikaan. Bela Tarrin massiivinen ja uuvuttavan pitkä Satantango (1994) kokoaa loistavasti yhteen remodernistisen elokuvan pääpiirteitä. Sen maalaukselliset, mutta realistiset sekä valtavan pitkät kohtaukset valuvat hitaasti ja uuvuttavasti eteen, ne alkavat painaa ja pakottavat katsojan kiinnostumaan niistä. Tarr korostaa elokuvissaan tarkovskilaista tapaa näyttää ajan kulumista, sen syövyttävää tapaa kohdella kaikkea elävää, otosten ja kohtausten pitkäkestoisuus (erityisesti Satantangossa) välittää jokapäiväisyyden musertavaa painoa, sitä millaista on elää mudan ja kylmyyden keskellä köyhässä kylässä. Tämän musertavan painon keskellä on myös kauneutta, kuten saamme todistaa elokuvan aloittavassa kymmenen minuuttisessa kohtauksessa, jossa lehmät juoksevat ulos navetasta sekasortoisesti, kameran panoroidessa horisontaalisesti maatilan pihan poikki.
Richardsin manifestin ensimmäisessä muotoilussa arvossa pidettiin vain filmille (super-8mm ja 16mm) kuvattua elokuvaa, sen epäonnistumisen riskin takia. Myöhemmin remodernistinen liikehdintä on suhtautunut digitaaliseen mediumiin suopeammin; Richards kommentoikin sen tarvitsevan oman kielen sen sijaan, että vain imitoisi filmiä. Kaiken kaikkiaan Richards ei kuitenkaan halua esiintyä täysin normatiivisena johtajahahmona, vaan pyrkii enemmänkin remodernisteja yhdistävien linjojen deskriptiiviseen osoittamiseen. Tämä osoittaminen on kuin ympäröivien ja aikaisempien taiteellisten voimien kuvailua ja halua jatkaa niiden perinnettä, ottaa kiinni siitä inhimillisestä tunteesta, joka kumpuaa hetkien ja ajan avautuneisuudessa, yksinäisestä huudosta ja rujoudesta, elämän nostalgiasta. Remodernistit pyrkivät jonkinlaiseen vallankumouksellisuuteen punkhengessä, mutta eivät silti kaihda osoittaa ja käyttää vaikutteitaan. Aivan kuin he haluisivat (ja ovat halunneet) ottaa lujan otteen siitä kaikille aukeavasta mahdollisuudesta, jonka ovat suoneet ensin videon yleistyminen ja myöhemmin digitaalisuuden ja internetin.
Richards listaa manifestissaan muutamia suurimpia vaikuttajia ja näistä voikin nähdä sen yhdistävän tekijän, jonka puitteissa itseään remodernisteiksi kutsuvat elokuvantekijät haluavat liikkua. Mukana ovat muun muassa Bela Tarr, Andrei Tarkovski, Yasujiro Ozu, Jean Vigo, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Alexander Sokurov, Jean Epstein (ja muut Ranskan impressionistisen elokuva-aallon hahmot) sekä Aki Kaurismäki (jolta Richards mainitsee elokuvat Tulitikkutehtaan tyttö, Ariel ja Mies vailla menneisyyttä).
LINKKEJÄ AIHEESTA: